Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Здесь остановимся на отдельных, наиболее важных для понимания отношения к формальному методу статьях.
Полемику открывает статья Коряка[593] «Форма и содержание», в которой он делает обзор отдельных новейших «буржуазных» (по определению автора) теоретических концепций, в основе которых лежит формальный аспект изучения литературы и искусства. Критик обращается к анализу работ Шкловского «Как сделан Дон-Кихот» (1919) и Жирмунского «Композиция лирических поэм» (1921); к концепции «чистой формы», предложенной польским писателем и художником Станиславом Виткевичем[594] (автором журнала левого искусства Nowa Sztuka); к теории формы и содержания польского историка литературы Юлиуша Клейнера (1886–1957)[595]. В качестве небольшого комментария отметим широту знакомства автора не только с работами теоретиков ОПОЯЗа, но и с новейшими теоретическими поисками западной науки.
В первой части статьи Коряк последовательно излагает методологический принцип работ Шкловского и Жирмунского. Критик отмечает, что «Шкловский совсем по-новому анализирует чисто формальную конструкцию классиков, таких как Сервантес. Он следит шаг за шагом за тем, как „разворачивается сюжет“ в новелле»[596]. Изложение работ Шкловского критик подытоживает: «Шкловского совсем не интересует идеология, более того, никакой идеологии и нет – достаточно самой техники»[597].
Коряк констатирует, что Жирмунский точно так же подходит к вопросу о композиции лирических произведений, обращая внимания читателя только «на способ письма, а не на способ думания писателей»[598]. Из всего этого критик делает вывод:
Только одно можно с уверенностью утверждать, что такой подход к художественному произведению значит: вынуть из него душу, превратить живой организм в высохшую мумию. Есть такой журнал «Начало», и там некий Виктор Виноградов тоже пишет про «сюжет и композицию» гоголевского «Носа» и примазывается к новой науке – носологии[599].
К апологетам формального метода Коряк причисляет и Александра Белецкого, который в том же году в журнале «Путь просвещения» опубликовал похвальную рецензию на работу Жирмунского «Композиция лирических произведений». В этом контексте следует упомянуть и другую статью Белецкого «В поисках новой повествовательной формы», в которой автор с помощью формального метода анализирует «повествовательную технику» Хвылевого на примере его сборника рассказов «Синие этюды» (1923). В своем анализе Белецкий исходит из работ Шкловского о Тристраме Шенди, Дон-Кихоте и Розанове, при этом отмечая, что достижения формальной школы в области изучения литературной техники бесспорны[600].
Основная критика Коряка направлена против самой эстетической и идейной позиции формалистов (и не только), которые рассматривали литературное произведение (в своих ранних работах) вне социальных и биографических рамок. Не случайно Коряк отмечает, что «формалисты научно не говорят про организацию идеологии. Они пишут, видите ли, про организацию словесного материала. ‹…› Они организовывают определенную форму идеологии, но такую, что про нее лучше молчать»[601]. Коряк делает однозначный вывод, что пролетариату ни к чему «все эти „поэтиканские“ хитрости современных схоластов – формалистов»[602]. Из этого следует, что сама по себе эстетическая позиция формалистов противоречит диалектико-материалистическому пониманию искусства, в котором литература рассматривается как оружие классовой борьбы. Как писал знаменитый большевистский теоретик Александр Богданов (впрочем, тогда уже далекий от руководящих позиций): «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания, а произведение может отражать мировоззрение только одного класса»[603].
Во второй части статьи Коряк предлагает читателю свою схему-визуализацию соотношения формального и содержательного элементов в литературном произведении. Критик выделяет четыре уровня. Уровень А – творческий замысел, предшествующий появлению произведения (Коряк обозначает это как «существенное содержание»). Уровень В – «концепция», что подразумевает материализацию идеи с помощью элементов формы. Совмещение двух предыдущих уровней А и В рождает третий уровень – С, который критик обозначает как «структуру», т. е. это сознательная работа автора над структурой произведения. И наконец, уровень D – «внешняя форма» – является окончательным выражением произведения. Далее Коряк дает вывод, что из всех уровней только А не имеет отношения к форме, равно как D не имеет отношения к содержанию. Исходя из этого, критик предлагает следующую схему:
содержание равняется: А (содержание) + В (концепция) + С (структура);
форма равняется: В (концепция) + С (структура) + D (внешняя форма).
Таким образом, А отвечает только за содержание, D – только за форму, а В + С являются нечленимыми формально-содержательными компонентами.
Из этого Коряк делает вывод: «Произведение искусства является организмом, а в живом организме не все ли есть форма, что есть организм? Липпс[604] подчеркивает, что в произведении искусства малейшее изменение формы является изменением и его содержания»[605]. Здесь очевидно, что парадоксальным образом Коряк приходит к тезису, который изначально подверг критике, – «форма есть содержание». По мнению автора концепции, приверженцы идеи «чистой формы» (к которым он причисляет и формалистов) просто исключают уровень А – «содержание» из своих теорий.
Тем не менее свою статью Коряк заканчивает безапелляционным тезисом:
Формализм – прекрасное оружие в руках наших классовых врагов. ‹…› Проблема формы и содержания не существует «как таковая» для пролетарского искусства. Есть опасность увлечения буржуазным новаторством поиска формы. Реализм, натурализм, «правое» и «левое» нас одинаково не интересуют, потому что это формальные проблемы буржуазии[606].
Предложенная Коряком концепция нашла отклик в работе Бориса Якубского[607] «Социологический метод в литературе», в которой автор посвятил отдельную главу проблеме диалектики формы и содержания. В целом его теоретические поиски находятся в рамках формально-социологического метода (о чем говорилось выше). Это подтверждает и апелляция к работам Бориса Арватова, в которых Якубский видит пример социологического анализа, в то же время основанного на изучении формы. Он указывает, что перед современной наукой об истории литературы стоит две задачи. Первая – овладеть социологическим методом, вторая – «научиться анализировать произведение во всей его сложности, охватывая этим анализом то, что мы условно назвали „содержанием“ и „формой“ и что, собственно, составляет единый социальный и эстетический факт»[608]. Важно отметить попытку Якубского найти опору в социологических штудиях, опираясь на Плеханова[609].
Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“»[610].
Причину такого враждебного отношения к формальной
