бытие, примирив Риккерта с Марбургской школой и философией жизни. Герой для Бахтина – ценность, но это ценность, укорененная в бытии. Кажется, та полемика с Риккертом, которую мы находим в статье «К философии поступка», ведется во имя бытия; и если отбросить бахтинскую антипатию к метафизике, то его упрек Риккерту хорошо укладывается в формулировки спора Хайдеггера с аксиологией вообще, например, в такую: «Полагание ценностей подобрало под себя все сущее, как сущее для себя – тем самым оно убрало его, покончило с ним, убило его»[313]. Возникает соблазн помыслить о влиянии Ницше на представление Бахтина о ценности: интуиции мыслителей были бы совсем близки, если бы ценности в концепции Ницше полагались не волей к власти, а любовью, как у Бахтина. Но впрочем, эта гипотеза представляется правомерной, поскольку Бахтин постоянно говорит о возможной или действительной власти автора над героем. В книге о Достоевском герой осмыслен как свободный от автора, неподвластный ему. И если автор здесь уже не творец ни в каком смысле, то и герой – не ценность. Здесь оба участника эстетического события, автор и герой, принадлежа художественному миру, принадлежат одновременно и бытию. Налицо достижение Бахтиным изначально поставленной перед собою цели – примирения учения о ценностях с философией жизни.

3. «Выражение» или «оформление»?

Бахтин любил представлять свои идеи в виде развернутой полемической реплики в адрес того или другого воззрения; эстетика «Автора и героя» в значительной своей части разработана в споре с эстетикой «вчувствования» или «экспрессивной эстетикой». Вчувствование, die Einfuhlung, категория, впервые введенная в науку И.Г. Гердером, широко применялась философами и психологами XIX – начала XX в. Т. Липпе, для которого понятие вчувствования играло основополагающую роль, утверждал, что внутреннюю жизнь другого мы постигаем «только путем вчувствования». И, что особенно важно для эстетики, «то, что непосредственно я могу найти только в себе самом, я переношу в чувственно воспринятый предмет»[314]. Созерцая предмет, я одушевляю его, приписывая ему свои состояния и переживания; та душевная активность, которая возникает в нас при видении формы, кажется нам непосредственно связанной с этой формой. И, порожденная психологией, теория вчувствования в первую очередь относится к восприятию другого лица: «Другие люди, которых я знаю – только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифицированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего “Я”»[315]. Ряд эстетических теорий – И. Фолькельта, К. Грооса, Р. Фишера и других – стремясь обосновать понимание художественного произведения, шли от идеи вчувствования, в разных системах смысл ее незначительно менялся. Эстетике же Бахтина интуиция вчувствования – отождествления «автора» с «героем» – чужда: «вчувствование» упраздняет «вненаходимость», дистанцию, которой своим существованием обязана форма. Вместе с тем Бахтин видел за вчувствованием глубокую этическую и, что нам сейчас важно, все же и эстетическую правду. Существенный момент эстетического созерцания, пишет Бахтин, это «вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе»; лишь только потом наступает момент объективации – возврат созерцателя к себе и положение понятой индивидуальности вне себя[316]. «Мы размыкаем границы [героя как эстетической формы. – Н.Б.], вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне»[317], – сказано в «Авторе и герое…».

Надо сказать, что на той же диалектике эстетического акта – диалектике экстаза и возвращения к себе – построена известная Бахтину эстетическая система; мы имеем в виду «Общую эстетику» И. Кона, вышедшую в русском переводе в 1921 г.[318] Кон разрабатывает понятие эстетической ценности, для чего вводит два фундаментальных представления – выражения и оформления. Эстетическое созерцание – это, в первую очередь, «сопереживание выражения», выражения внутреннего состояния изображаемого человека: чтобы «достигнуть полной интимности сопереживания» другому лицу, надо поставить себя в его положение; при этом «вся наша личность должна претвориться в него так, чтобы его страдание, наслаждение и желания стали нашим страданием, наслаждением и желаниями»[319]. Но это только половина дела, и второй момент создания образа – это оформление. Оформление, по Кону, предполагает независимость от творца, «изоляцию» оформляемого содержания с помощью «границы» и напряженную деятельность художника ради создания художественного целого[320]. В конечном своем выводе Кон стремится согласовать оба принципа: «Выражение и форма <…> – внутренне одно и то же», «Искусство есть оформление и выражение»[321]. Существенное отличие интуиций Бахтина от этих положений Кона в том, что для Бахтина вчувствование и дистанцирование в эстетическом событии неравноправны: форма создается благодаря вненаходимости, а не вживанию. Это связано с важнейшей для Бахтина идеей другости другого – его принципиальным мировоззренческим убеждением, самым продуктивным для его философии[322].

4. Принцип «точки зрения»

Среди мыслителей, с которыми Бахтин полемизирует в «Авторе и герое…», есть имя скульптора и философа искусства Адольфа Гильдебранда. Бахтин знал его трактат «Проблема формы в изобразительном искусстве» и называл воззрение, развитое в нем, импрессивной эстетикой. И, как и в случае эстетики «экспрессивной», Бахтин отвергает не столько ключевые интуиции Гильдебранда, сколько возможные претензии его концепции на роль некоего абсолютного представления. Согласно Гильдебранду – а он в своей теории формы опирался на опыт скульптора – изобразительные искусства нельзя считать чисто подражательными, поскольку природная форма, для того чтобы ей стать «пространственной ценностью», должна быть «переработана архитектонически»: художник, наблюдающий изменчивое природное явление, устраняет его случайные положения и избирает то, которое оказывает наибольшее художественное воздействие. Эстетическим событием Гильдебранд считает восприятие формы, и критерий художественности для него – впечатление от нее: «В скульптуре отношения форм в отдельных частях зачастую должны быть принесены в жертву общему впечатлению»[323]. Впечатление же, сама качественность «формы воздействия» (которую, как художественную ценность, Гильдебранд отличает от объективной, природной «формы бытия») в первую очередь оказывается следствием того, насколько выгодное место относительно нее в пространстве занял созерцатель. Так, впечатление от картины, проецирующей трехмерный мир на плоскость, в сильнейшей степени зависит от положения автора или зрителя; отчасти этот принцип наиболее выгодной точки зрения распространяется и на скульптуру[324]. У Гильдебранда принцип пространственной формы сведен к архитектоническим основам, под архитектоникой мыслитель понимает взаимодействие разных моментов эстетической системы, и прежде всего – «формы бытия» и глаза наблюдателя. Кажется, в свое понятие архитектоники Бахтин вкладывает близкий смысл: архитектонично событие бытия постольку, поскольку оно разыгрывается между двумя расстоящими бытийственными точками. Но главное, что, по нашему мнению, Бахтин воспринял от Гильдебранда, это указание на то, что «точка зрения», архитектонический фактор, есть необходимое условие возникновения эстетической ценности. «Сущность ценности покоится в том, что она – точка зрения»; «в качестве точки зрения ценность всегда полагается