Другой британец, Гринграсс, в «Кровавом воскресенье» тоже показывает боевиков ИРА, но уже 1970-х годов, эдакими мечтателями, перепуганными кровью, к которой привела их борьба. А Оливера Стоуна симпатии к революционной экзотике третьего мира заставили в нулевых годах снимать документальные портреты успешных революционеров – Арафата, Кастро, Чавеса.

Нередко принципы «не у нас» и «не сейчас» совмещаются. В «Ленин-поезде» режиссер Дамиани педалирует одну мысль: там, где евродемократия невозможна, побеждает революция, желание свободы принимает опасно экстремальные формы. Мы видим большевистских лидеров в пресловутом «пломбированном вагоне» за несколько дней до их активного включения в мировую историю. Споры, интриги, амбиции книжников – все они стали бы обычными социал-демократическими политиками, если бы не экстремальная страна, в которую они едут.

В стопроцентно коммерческом «Вспомнить все» Верховена революция перенесена на Марс и в будущее. Диктатор захватил воздух и может перекрыть его неугодным в любой момент. Неуловимый лидер революции скрыт внутри тела одного из рядовых бойцов и выглядывает из грудной клетки товарища, только когда тот впадает в транс. Это придает образу революционера немного средневековой мистики. Гностики считали, что новый человек, маг, который неподвластен ни законам людей, ни законам природы, рождается внутри нас, когда мы переносим разум из головы в сердце. Даже кулак, гневно воздетый над головой, был для них символом сердца, поднятого выше мозга. Революционер может выглядеть как не совсем человек – преображенный для одних или одержимый для других.

В «Метрополисе» Ланга революционерка, сеющая бунт, – это робот, адская машина, изобретенная безумным профессором, ненавидящим реальность. Мария, устроившая всеобщую забастовку и чуть не погубившая весь город, – точная копия другой Марии, христианской подвижницы и единственной надежды рабочих, измученных трудом и прикованных к своим машинам. Для Ланга пролетарская революция – опасное извращение христианства, а вовсе не реализация социального послания этой религии. Собственно, слова двойника Марии, обращенные к рабочим, это то, что назовут через полвека «теологией освобождения».

Кое-кто обходился и без экзотики, и без истории, и без мистики. Сын знаменитого художника и один из создателей французского кино Жан Ренуар в 1930-х снимал по заданию компартии «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельезу». Загар рабочих толп на площадях казался ему интереснее загара красавиц на пляжах, а массовое пение «Интернационала» важнее салонной музыки. Вплоть до прихода фашистов Ренуар рассчитывал на победу красных. Но даже ему был интереснее простой народ, его мотивы и причины бунта, а не портреты профессиональных организаторов.

В «Китаянке» Годара коммуна молодых маоистов в 1967 году ищет свой путь к свободе. Они занимаются на балконе физкультурой под громкое чтение цитат великого кормчего, устраивают политические хеппенинги и даже готовят покушение на советского писателя Шолохова. Впрочем, разуверившись в скором успехе, молодой коммунар может выстрелить себе в голову. «Революционное самоубийство» – называлась автобиография главного американского маоиста Хьюи Ньютона. «Ничто и есть бытие в наиболее чистом виде», – утверждал Гегель, и многих бунтарей, не дождавшихся массовой поддержки своих лозунгов, захватывало саморазрушительное стремление к такому «чистому бытию».

В «Забриски-пойнт» студенческому радикализму противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений неотчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в копа во время оккупации университета, угоняет частный самолет, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далек, как и от политических активистов. На весело размалеванном самолетике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует ее сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная фрейдистская идея: два главных человеческих стимула – это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются как властью, так и революцией в своих целях.

В «Годе оружия» с Шэрон Стоун показано, как именно нужно прощаться со своей радикальной молодостью. Бывший бунтарь становится честным американским журналистом, но находит в Италии тех, кто сделал из такой же молодости неправильные выводы, – это боевики «Красных бригад», похищающие премьер-министра Альдо Моро. Городские партизаны 1970-х исповедуют как тайный культ саму вооруженную борьбу, а не ее предположительную пользу для народа.

У Карпентера в «Они существуют» революция начинается с волшебных очков. Их находит в подворотне молодой белый рабочий и, надев, видит, что все вокруг подчинено простейшим командам «подчиняйся!» и «потребляй!», т. е. правят власть и капитал, которые контролируются замаскированными под людей пришельцами, существами иной природы, гипнотизирующими землян через прессу и TV. Дальше начинается настоящий боевик: нужно убедить своего черного брата примерить такие очки, связаться с другими «прозревшими», захватить телецентр и взорвать передатчик, транслирующий морок на всю планету, чтобы прекратить массовый гипноз. Происходит альянс белого и черного пролетариата, класс оказывается важнее расы.

Сейчас фильм смотрят как протест против общества потребления вообще, хотя в 1980-х это кино воспринималось прежде всего как реакция на завершение «молодежной революции» и новую правую респектабельность эпохи Рейгана.

Надев волшебные очки критической теории, т. е. изменив свою точу зрения, способ видеть, рабочий обнаруживает – для тех, кого не убеждают команды «потребляй» и «подчиняйся», везде написано «ты не сможешь этого изменить», а для самых пытливых, задающих вопрос «почему я не смогу?», уже дан ответ «так захотел бог», и эта цепь сообщений замыкается на долларовой купюре, где написано «это и есть твой бог». Благодаря городским партизанам все вдруг видят, как устроена капиталистическая система на самом деле, все теперь обладают критической оптикой, освобождающей от спектакля.

Карпентер – режиссер массового хоррора, и он будет еще не раз заигрывать с марксистской темой. Например, в своем фильме «Призраки Марса», название которого, конечно же, является шутливой отсылкой к знаменитой книге «Призраки Маркса» Жака Деррида. Полиция там сражается с рабочими-шахтерами, в которых вселились призраки Марса, то есть призраки Маркса.

Начиная с 1960-х революционера уже не боялись с прежней силой. Во-первых, некоторые его требования были выполнены социальным государством хотя бы наполовину, и потому он стал пониматься как «полезный раздражитель», слишком серьезные надежды на него прошли, да и сам прототип в эпоху новых левых изменился. Теперь он постоянно появляется в кино как болтун, остроумный и непредсказуемый шут, мечтатель, скорее не понятый слишком серьезным миром, чем опасный для него, а если и опасный, то для кого-то конкретно, но не для всей политической системы.