Если мы соединим эти два кадра, то получим ощущение, что мужчина и женщина идут навстречу друг другу. Если мы снимем обе эти улицы в одинаковых диагоналях, то получится ощущение либо что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину.

Обратите внимание, что в эпизодах преследования – пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного – точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны.

Мы уже говорили в одной из бесед, что при соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж.

Дело в том, что склейки кадров образуют определенный монтажный ритм, который должен соответствовать внутрикадровому ритму. Общий ритм картины получается именно благодаря сочетанию внутрикадрового и монтажного ритма. Часто примитивнейшей ошибкой молодых режиссеров является неточный учет ритма даже в простейших проходах.

Скажем, человек идет в нескольких подряд монтирующихся кадрах то скорее, то медленнее. Его походка должна быть рассчитана исходя из задуманной монтажной формы. Нужно учитывать последовательность и длительность каждого из кадров, иначе при склейке двух кадров, в которых актер идет по-разному, получится неприятный толчок – кадры плохо соединяются между собой.

Раньше, в немом кинематографе, ритм создавался только склейками кадров. Обычно режиссеры немого кинематографа, строя динамические, темпераментные сцены, монтировали их из коротких кадров, причем соединяли кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка создавала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень частое, то более редкое, и создавало то нарастающий, то замедляющийся ритм картины.

В звуковом кинематографе ритм картины в значительной степени определяется поведением актера в кадре. Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм актерскому действию. Зато в массовых сценах мы восстанавливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто монтажным ритмом.

Далее, при монтаже актерской сцены, следует помнить, что каждый, переход с кадра на кадр, каждая склейка должна быть непременно вызвана либо смыслом действия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо словом, либо движением актера. Внезапный переход с одной крупности на другую внутри одного цельного, эмоционально единого куска вызывает неприятное ощущение скачка. Для перехода с кадра на кадр нужен всегда импульс.

В звуковом кино таким импульсом часто является звук. Скажем, я снимаю лицо молодого человека, который читает книгу. Вслед за тем мне нужно перейти на кадр девушки, которая сидит в этой же комнате. Внезапный скачок с молодого человека на девушку, если он ничем не вызван, покажется странным, неожиданным. Но если девушка начнет говорить за кадром, раздадутся первые слова ее фразы и переход на нее после этих первых слов будет совершенно естественным.

Скажем, девушка говорит такую фразу: «Ваня, ну пойдем, прогуляемся, такая чудная ночь». Достаточно будет, если в кадре молодого человека прозвучат слова: «Ваня, ну давай», а уже «прогуляемся» девушка будет говорить на своем крупном плане – переход на него будет совершенно естественным, потому что, услышав первые же слова ее фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр.

Как правило, монтажная склейка хороша там, где она отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. Такое монтажное соединение воспринимается как абсолютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть то, что происходит в комнате, – он легко идет на укрупнение. Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий план – для этого нужно подготовить почву, подготовить действие. Этой подготовкой может служить и звук, и развитие сцены, и определенный монтажный ход. При разборе монтажных примеров мы легко заметим это.

Вот еще одно важнейшее правило: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры, маленькое изменение направления съемки воспринимаются на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение или удаление воспринимаются мягче, как это ни странно на первый взгляд. Казалось бы, лучше всего соединятся два очень похожих друг на друга кадра. На деле совсем наоборот: мягче, незаметнее соединятся кадры более резко различающиеся.

Дело в том, что законом монтажа является контраст, различие: контраст ракурса, контраст крупности, направления, содержания, движения и так далее. Этим объясняется и правило монтажа встречных диагоналей.

Когда мы говорили о панорамах, мы уже установили с вами, что даже внутри непрерывно развивающегося кадра, снятого с движения, отдельные части этого кадра должны контрастировать: то возникают крупные фигуры людей, то общий план зрелища.

Еще отчетливее это правило проявляется при монтажной съемке. Скажем, если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на объектив 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощущения новой точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра, скачка, ибо контраст будет слишком маленьким. Если же снять тот же самый средний план, а затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов, или сменить объектив 40 на объектив 70, то есть взять гораздо более узкоугольную оптику, и в кадре сразу вместо пяти фигур окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественное, ибо контраст будет достаточным.

Если снимать актера в лицо, а затем зайти сбоку и снять его в профиль или даже в затылок, то эти кадры могут между собой хорошо смонтироваться. Но если снять его в лицо, а затем чуть-чуть изменить ракурс, не меняя крупности, скажем, вместо фаса взять три четверти, то эти два крупных плана между собой не смонтируются, потому что содержание и композиция их останутся почти теми же самыми, а кадр все же сменится, но без достаточного контраста. Поэтому возникнет ощущение толчка, грубой склейки.

Все эти правила трудно усвоить вне практики; каждое из них нужно проверить, либо сравнивая два кадрика между собой, либо разглядывая две аналогичные фотографии, положенные на стол, либо снимая узкопленочной камерой разные кусочки и склеивая их. Но тем не менее изложенные мною правила помогут вам.

Если вы займетесь монтажом, запомните еще одно очень важное правило: кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. В актерских сценах это, быть может, важнейшее или, во всяком случае, одно из важнейших правил.

Если крупные фигуры, расположенные в передней части кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий