Мы отсутствовали почти год. Начали с раннего Ренессанса и постепенно двигались вперед. Точками отсчета нам служили художники и их работы. Мы совершали не хронологические, а географические скачки, от города к городу — и так до конца.

Первой остановкой по пути в Нью-Йорк стала Национальная галерея в Вашингтоне. Помню, как я завернул за угол и увидел рубенсовского «Даниила во рву со львами». Я сидел на скамейке напротив картины почти три часа.

В Институте искусства в Чикаго мы видели «В Мулен-Руж» Тулуз-Лотрека. Этот хромой пария болтался по борделям, знался с проститутками и уютно чувствовал себя в ночном Париже. Если Тулуз-Лотрек чему-нибудь меня научил, так это тому, что лишь отверженный может изобразить нищету.

В Лондоне Эбби повела меня в Национальную галерею, где я увидел Джованни Беллини и его «Портрет дожа Леонардо Передана». Лицо, складка рта, морщинка на щеке, еще одна — на шее и, самое главное, глаза. Я к этому не был готов.

Мы полетели во Флоренцию, и я увидел Джотто. Художник унаследовал плоскостную манеру письма своих предшественников, а потом, используя свет и тени, добавил третье измерение. Он привнес прочность и основательность туда, где ранее их не существовало.

Эбби в роли моего наставника спросила:

— Почему он так важен для нас?

Теперь я это понимал.

— Потому что он раздвигает рамки.

Затем она отвела меня к скульптуре Донателло Мария Магдалина. Это пожилая женщина, на лице которой отражена сильнейшая мука. Ее страдания поразили меня. Волосы, закрывающие лицо, рваная одежда, измученная душа, рвущаяся наружу.

В Галерее Уффици я открыл для себя Пьеро делла Франческа и его портрет Федерико да Монтефельтро. Федерико был обезображен, в бою он лишился глаза, поэтому Франческа нарисовал его в профиль, слева, чтобы скрыть увечье. В то время как его современники идеализировали своих заказчиков, Франческа выписал и родинки, и нос крючком. Еще я увидел «Венеру Урбинскую» кисти Тициана. Ее тело соблазнительно, оно так притягивает зрителя, что он снова и снова рассматривает ее лицо, изгиб шеи, манящую округлость плеч, игривый взгляд, небрежно скрещенные ноги. Вот идеал обнаженной натуры.

Потом Эбби показала мне «Портрет молодого человека» (он же — «Портрет молодого англичанина»). Если «Дож» Беллини чопорен и неподвижен, то тициановский англичанин — живой, его лицо так и сияет юной искренностью. Одежда выцвела, она с трудом различима, но взгляд донельзя красноречив. Он привлекает зрителя и внушает ему, что, возможно, этот портрет — лучший из всех возможных.

Однажды вечером Эбби завязала мне глаза и повела за руку по коридору, а потом усадила на скамью. Я знал, где мы, — это был знаменитый прием. Она сняла повязку. Передо мной стоял Давид работы Микеланджело. Я опустился на колени. Если в искусстве возможно совершенство, оно предстало передо мной. Я плакал. Плакал, как ребенок. Эбби склонилась ко мне. Моя наставница.

— Почему он так важен для нас?

— Потому что он сам установил для себя правила.

Примерно в середине поездки я понял, что Эбби оживляет старых мастеров, вызывает из царства теней и заставляет вести оживленный разговор. Она знакомила меня с ними и вводила в их тесный круг. Это был подарок, не сравнимый ни с чем. Она брала то, что я знал о великих художниках, и переносила из головы в сердце, где знанию предстояло укорениться.

В Риме мы видели «Проклятую душу» Бернини. Это лицо человека на пороге вечного проклятия. Чтобы добиться нужного выражения, Бернини прижег себе руку раскаленным железом. Это сработало. Все: вытаращенные глаза, открытый рот, скулы, нос, даже вставшие дыбом волосы — выражает муку. Я покачал головой. И как ему такое удалось?

В Потсдаме, в Новом дворце, я восхищался Караваджо и его «Неверием святого Фомы». Мне так долго хотелось подойти поближе и увидеть, как палец Фомы до второго сустава погружается в грудную клетку Христа. В Риме мы видели «Юдифь», и меня поразила служанка с ее серьезным морщинистым лицом.

В парижском Лувре я видел портрет Бальтазара Кастильоне кисти Рафаэля. Этого ясноглазого мыслителя я впервые обнаружил на странице альбома, когда пришел в библиотеку с мамой. Теперь я впервые понял, что проницательность философа отражается в глазах. А еще — каким образом можно создать торжественное настроение при помощи «спокойных» тонов.

Мы видели бесчисленное множество картин, но Эбби приберегла мою любимую под конец.

Рембрандт.

В ту эпоху, когда люди, позировавшие для портретов, были просто манекенами, наряженными куклами, участниками костюмированной драмы, которые считали, что одежда отразит их суть, появился Рембрандт. Он не задумываясь выписывал морщинки на лицах, чудовищные носы, отвислые детские мошонки, огромную руку Авраама на лице Исаака — мы видели это в Эрмитаже, в Санкт-Петербурге.

Рембрандт искал то, что выразило бы человека, выделило его из толпы, и не скрывал ничего. Он пытался показать личность того, кто сидел перед ним, — он срывал маску, надетую обществом или избранную по собственному желанию. Его прекрасно развитые моторные навыки позволяли передавать текстуру ткани — например, складки на шелке или полупрозрачные слои шифона. На одной и той же картине Рембрандт пользовался как изящными штрихами, так и грубым процарапыванием, сдирая краску обратным концом кисти. В «Портрете восьмидесятитрехлетней женщины» он изобразил нависшие старушечьи веки и складки кожи над глазами при помощи резких мазков. Лицо старухи, похожее на черепашью морду, влажные глаза, взгляд в никуда. При помощи тени и света мастер передал задумчивое выражение, а розовые веки намекали на ночи, проведенные без сна.

Никто не рисовал глаза лучше Рембрандта.

В его картинах не было гротеска. Натурализм Рембрандта — во многом безжалостный — буквально рвался с холста. Художник интуитивно угадывал людей и заглядывал по ту сторону маски, чтобы увидеть личность. Изгиб бровей, угол подбородка, линия скул, некогда сломанный нос, складка под челюстью. Рембрандт прислушивался к своему внутреннему голосу, находил главную, примечательную черту, писал портрет и заставлял смотреть на него снова и снова. Я не мог оторвать глаз. Стоя рядом с картиной, я видел слои краски, незаметные в альбоме. Художник сделал это при помощи своего мастерства — от изящных росчерков до резких мазков, его рука и кисть были идеально согласованы с рассудком и воображением. Рембрандт призывал зрителя к сопереживанию. Даже в таких простых вещах как «Убитый бык».

Я держался до самого конца поездки, но из-за Рембрандта у меня чуть не случится кризис веры. Я мог бы расстроиться и из-за Давида, но это ведь… Микеланджело. Эбби все понимала, поэтому приберегла Рембрандта на сладкое. Я уходил от картины с глубинным желанием изображать человеческую натуру как она есть, в ее несовершенстве и нечистоте.

Эбби похлопала меня по плечу.

— Почему он так для нас важен?

— Люди, которых он рисовал… не позировали. Они сидели неподвижно, да, и тем не менее двигались. Они жили.