естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований. Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа мало осложнялась чертами, крестьянке несвойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительнымзалом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной итальянской маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще придерживалась первоначально бытового рисунка образа, то в дальнейшем на сцене все чаще появлялись новые носительницы маски, и все больше выступали новые психологические детали, чуждые первоначальному крестьянскому образу Фантески. Эти детали уже складывались в черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях — например в «Муже»[28], стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбины. Первой его носительницей в 1560 году была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли, Тереза. В семье сохранялся ее портрет, изображающий ее с корзинкою в руках, в которой сидят две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски colomba значит голубка. Но самой знаменитой Коломбиной была внучка Терезы, Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила и ее дочь. А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и другими именами. Они сохранялись в числе действующих лиц комедий Гольдони, который очень любил образ Фантески (Мирандолина). В творчестве позднейших итальянских драматургов характер образа Фантески совершенно противоположен тому, который был ему присущ во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI, а XVIII в. и позднейшего периода. В то время, как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку даже тогда, когда ее играли итальянские актрисы, в Италии она обретала вновь свои национальные черты.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло — первый дзани среди неаполитанских масок. Он задуман, как южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки, с самого начала проводили четкое различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Один из крупнейших актеров первой четверти XVII в., Пьер Мариа Чеккини, по сцене Фриттеллино, в книге «Плоды современных комедий и советы их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов. «Среди наших ломбардских актеров, — говорит он, — рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но поскольку сами актеры — не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиелло, Кола, Паскуариелло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты, и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Ковиелло. Итальянская гравюра XVII в.

Южные типы в спектаклях северян, естественно, не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показываемых образов. Конечно, все было по-другому на юге, где местные комедианты представляли людей своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, появился, конечно, в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло их избегать таких заимствований, которые не могли быть оправданы действительностью. Но в тех случаях, когда эти параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было, например, с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ