К 1915–1916 годам манера Грина писать вещи, не связанные с национальной физиономией, сделалась куда более органичной, нежели прежде, когда по северному лесу рассказа «Окно в лесу» скакали мартышки. Хорошо это или плохо, но творчески Грин «эмигрировал», покидая территорию России даже тогда, когда о ней писал, все больше становясь гражданином своего мира, иностранцем русской литературы, как назвал его в 1915 году молодой критик Михаил Левидов.[154]

«У героев его русских рассказов „впалые лбы, неврастенически сдавленные виски, испитые лица, провалившиеся глаза и редкие волосы“, или „лицо маленькой твари, сожженное бесплодной мечтой о силе и красоте“ („Воздушный корабль“), а сами они „расколотые, ноющие и презренные“, по яркому выражению Грина – „тяжкоживы“ („Приключения Гинча“). Не любит Грин этих людей, – а только их он и видит в России, – не любит до того, что и природа, породившая их, ненавистна ему…

Почти единственный из писателей русских, Грин выработал в себе психологию иностранца, России и русской душе чуждого, и возлюбил односложную, упрощенную душу людей с бритыми, каменными подбородками и односложными, по-иностранному звучащими именами. Не феноменальное ли это явление? Русский писатель, владеющий хоть подчас и мелодраматичным, но все же ярким, красочным и мощным языком, и тем не менее усиленно притворяющийся иностранцем?!.. Писателю Грину жестоко отомстили за его притворство. Благодаря тому, что вопль чеховских „Трех сестер“ – „В Москву!“ он сменил призывом „На остров Рено!“ – Грин считается как бы вне литературы. Серьезная критика пренебрежительно обходит его, да и для широких читательских кругов его имя звучит не то как Нат Пинкертон, не то как Джек Лондон, только пониже рангом…»

Однако заключительный вывод Левидов сделал все же в пользу Грина: «Слишком темпераментен, динамичен этот писатель, слишком богата и необузданна фантазия его, чтобы удовольствоваться возделыванием серых, унылых огородов нашего быта… Творчество Грина насквозь пропитано волей к действию, динамикой, в то время как литература наша – кладбище страстей, бесконечная повесть о бессильных „тяжкоживах“. И в этом совершенно особое и своеобразное значение его рассказов, в которых он поднимает знамя романтического бунта, пусть наивного, но все же важного и ценного бунта против серой, унылой жизни».[155]

В советское время на эти вещи смотрели строже. А. Роскин в своей статье «Судьба писателя-фабулиста», опубликованной в 1935 году в журнале «Художественная литература», констатировал: «Писатель этот работал исключительно на „импортном сырье“, с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала… Изобретательный фабулист, он не смог обратить фабулу в средство сконцентрированного показа и осмысления окружающей действительности… Он поспешил перенести место действия своих повестей и новелл в далекие экзотические страны – обстановка „родных осин“, чрезмерно знакомая читателю, а потому трудно обходимая, слишком часто зацеплялась бы за винтики гриновской фабулы и останавливала бы ее развитие подобно соринке, попавшей в часы с открытой крышкой. Крышку надо было захлопнуть – фабулу надо было совершенно изолировать от реальности, рассматриваемой Грином, как сор… Потеря социальных связей неумолимо обрекала Грина на эстетство. Романтика Грина превращалась в явление чисто формального характера – она оказалась лишенной внутренней силы».[156]

В пятидесятые годы, в пору борьбы с космополитизмом, Грина за его иностранность начали откровенно громить безо всяких скидок на особенности литературной техники: «На самом деле творчество А. Грина представляет собой архиреакционное явление. Этот писатель отказался в своем творчестве от изображения русской действительности. Он постоянно жил в мире условных, выдуманных им самим иностранных персонажей. Имена и географические названия, избранные Грином для своих произведений, носят откровенно космополитический характер. Это какое-то уродливое литературное „эсперанто“, с помощью которого писатель отрывается от реальной русской действительности… В основе творчества Грина лежало продуманное презрение ко всему русскому, национальному… Так полутайно, полуподспудно, долгое время продолжал существовать среди известной части литераторов культ Грина. Это было не что иное, как та же теория искусства для искусства, лишь немного зашифрованная. Это была проповедь отказа от реалистических традиций русской литературы, культ литературного космополитизма».[157]

Вениамин Каверин позднее возражал ревнителям национального: «Изобретательность Грина в его стремлении представить себе земной шар не разделенным пограничными зонами – трогательна и говорит о глубине его человечности. Он не хочет видеть ни сети национальной ограниченности, ни кровавых доказательств мнимого превосходства одной нации над другой».[158]

Ко всему этому можно относиться по-разному, но, снимая явный или подспудный смысл этих обвинений и похвал, признаем, что общечеловеческое сделалось для Грина важнее национального, а родиной его стало искусство.[159] Однако в отличие от эстетики того же Уайльда (в подражании которому обвинят Грина в пору борьбы с низкопоклонством перед Западом) эстетизм Грина был сильно морализован и совсем не в духе времени консервативен, хотя эту моралистичность Грин пытался скрыть и образ художника был в его прозе крайне неоднозначен.