насыщается стилевыми знаками экранной притчи, что значительно ярче проступит в её следующих фильмах.

Мощным крылом направления, воссоздающего документальный стиль на игровом экране, едва ли не самым близким к фотографической природе кино, оказались произведения А. Германа. Особенно отчётливо в 60-е об этом свидетельствует его первая картина «Проверка на дорогах».

Много лет она пролежала на «полке» и вышла на экран, когда её поисковый характер (не только в плане постановки социальных и нравственных проблем) в силу целого ряда причин утратил остроту первооткрытий. Речь в ней идёт о людях трудной судьбы, о столкновении конкретной жизненной правды каждого из участников конфликта в бескомпромиссных условиях жёстких военных будней. Все три основных персонажа – и прибившийся к партизанскому отряду бывший военнопленный (акт. В. Заманский), и потерявший в оккупации семью майор (акт. А. Солоницын), и отечески мудрый командир отряда (акт. Р. Быков) – имеют в виду свою правду. Пытаются найти выход из неразрешимой по тем временам ситуации.

Сюжетное построение фильма много раз проанализировано критиками, что позволяет, не погружаясь в отшумевшие споры, акцентировать внимание на его стилевой характерности: близости к документу. И с точки зрения поведения, внешнего облика персонажей. И достоверности окружения, картинки кадра, нигде, кажется, не погрешившей против правды. И тех заполненных душевным напряжением ритмов каждого события, из которых слагается партитура авторского письма. Здесь нужно говорить о том, что технические приёмы, способы воздействия выразительности прежде всего обеспечивают именно стилевую характерность повествования.

Для А. Германа (и это подтвердили все его следующие работы) система экранных образных конструкций стремится к достоверно-точному, кажется, буквальному воссозданию жизненного факта (запечатленного времени, по А. Тарковскому).

…Медленно проплывает под мостом баржа с пленными русскими солдатами. По мосту идет поезд, комиссар требует действовать немедленно. Застывают пальцы, готовые нажать кнопку, взорвать мост над головами сотен людей. Два-три, казалось бы, нейтральных кадра (общий план реки с баржами, средний – затаившихся партизан, крупно – застывшая над кнопкой рука). Замедленный ритм. Именно он создаёт напряжение всей этой довольно традиционной монтажной сборке. Оттягивается момент возможного взрыва. Нагнетается знаковый смысл паузы.

Взрыв звучит позже, и это оказалось результатом очень непростого выбора реальных людей в момент выполнения боевой акции… Камера фиксирует подробности отстранённо, репортажно. А истинным содержанием эпизода оказываются чувства партизан, принимающих трудное решение. То есть фотографически точная хроникальность конечным результатом числит состояние людей, их осознание цены человеческой жизни.

Другим полюсом стилевых поисков в этот период оказывается живописность изобразительного ряда.

Если среда в фильмах А. Германа позволяет выявить состояние персонажа, фотография-кадр фиксирует манеру его поведения, то в фильмах, где авторы воссоздают живописно-пластический образ пространства, зрителю приходится вживаться в тот общий настрой, который образуется из синтеза событий и атмосферы, в которой они происходят. Она, эта атмосфера, подчас очень многое корректирует в действии, в поступках героев.

То же, конечно, делает и документально достоверное пространство. Однако оно гораздо более «нейтрально», обыденно по отношению к значащим поступкам героя, как правило, без ощутимого авторского посредничества вписанным в топографию кадра.

У живописной образности тональность окружения берёт на себя более заметную, самостоятельную роль. Среда, взаимодействуя с образом героя, приобретает активность диалогической составляющей. Это позволяет использовать компоненты кадра как средства авторской речи.

Может, поэтому некоторые из молодых, начав поиски собственного стиля в русле одного из традиционных способов повествования, выученных со студенческих лет, постепенно переключаются на более сложные стилевые построения.

А. Кончаловский после дебютного фильма «Мальчик и голубь» (1962) насыщает жесткие документальные композиции «Первого учителя» (1965) и «Истории Аси Клячиной, хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» (1967) предметами быта, намеренно варьируя оттенки авторского высказывания за счёт смысла говорящих подробностей обыденной жизни. Избыточность выразительной детализации пространства, снятого под документ, порождает в кадре напряжение атмосферы, в которой существует герой. Режиссёр активизирует воздействие фотографической фиксации, по существу пытаясь выжать из документальной стилистики эффекты живописного стиля.

И вовсе не неожиданно поэтому переходит к экранизации русской литературной классики на излёте 60-х. «Дворянское гнездо» (1969) И. Тургенева и «Дядя Ваня» (1971) буквально погружают зрителя в сложнейшее переплетение судеб героев и ауры живописной образности – природы, быта старинных русских усадеб. Ностальгия по чистоте, духовности жизни их обитателей звучит как лейтмотив авторского прочтения текстов.

Поиски на этом художественном направлении, конечно же, ярче всего обозначили фильмы С. Параджанова «Тени забытых предков» (1965) и «Цвет граната» (1969). О них было сказано выше.

Итак, «дети войны» представили на экране обширный, разнонаправленный спектр художественных поисков. Их творчество отмечено не редким вкраплением каких-то отдельных приёмов, обновляющих приевшиеся стереотипы. Они взялись принципиально реформировать повествовательный стиль. Предложили конструкции (от различных разновидностей документализма вплоть до сложнейших композиций живописного стиля, увлекающих экран к различным формам условности, их синтезу) кинематографа, однозначно мысля экран одним из мощнейших по воздействию современных искусств.

Гораздо более решительно, чем мастера предшествующих поколений, молодые отходят от накопленных прежними десятилетиями традиций. В 60-е, в том числе и под влиянием зарубежного авангарда тех лет, они принесли в отечественный кинематограф неординарные стилевые решения, способные реализовать авторски активное повествование.

Всё десятилетие 60-х представляется единым прорывом к личностному осмыслению экраном реального жизненного опыта сразу нескольких поколений.

Подобное в этот период происходило и в смежных искусствах.

Если старшим мастерам пришлось переосмысливать собственные навыки в атмосфере активного преобразования стилевых структур, то фронтовое поколение предложило свою правду войны. Её обновлённый образ – «проза лейтенантов», «окопная правда» – инициировал приёмы документального наблюдения, тщательно и достоверно воссоздал облик времени. Это они, в принципе, породили все разновидности документализма.

Молодёжь, «дети войны» откликнулись воссозданием собственного взгляда – из личностных впечатлений, индивидуально-избирательной памяти. Достоверность, «фотографичность» кинообраза стала насыщаться живописностью, метафоричностью субъективно-лирического взгляда.

Обилие разновидностей индивидуального стиля характеризует своеобразие художественного пространства экрана 60-х годов. Оно не сводимо к пространству физическому, освоенному киногероем прежних лет.

Теперь это часть авторской речи.

Другая из особенностей кинопроцесса 60-х – перелом в настроенности оттепельного экрана. Где-то в середине периода движение от «фильма надежд» к «фильму разочарований» постепенно приобретает общий характер.

Этот процесс начался с понимания, осознания неоднозначности, парадоксов оттепели. И быстро дал о себе знать: «точку невозврата» экран обозначил довольно внятно.

Структура экранного монолога (семидесятые)

В предчувствии перемен

Кинематограф наступившего десятилетия создан руками шестидесятников.

Однако – после всех сложностей, отрезвляющих отношений с эпохой, властью – стало отчётливо ясно: повзрослевший герой времени оттепели остался один на один с настоящей жизнью. И впервые, наверное, ощутил, ещё, пожалуй, не совсем осознавая, конкретные обстоятельства своего житейского, да и духовного, существования.

…Я ступила на