И опять Григорьев компенсировал душевные муки лихорадочным, интенсивным творчеством: итоговыми обобщающими статьями, художественными переводами (в том числе шекспирова комедия — «Сон в летнюю ночь»), собственными стихотворениями. Длительные сердечные переживания, все зигзаги настроений он уже с зарождения любви к Леониде Яковлевне, где-то с 1851-1852 годов, переносил на бумагу в виде стихов. А когда в 1856 году все рухнуло, он собрал эти стихотворения, присоединил к ним в переделанном виде некоторые старые, да еще сочинил заново, кульминационные, катастрофические — и тем потрясающей силы цикл из 18 стихотворений, который назвал «Борьба». В рукописи был еще подзаголовок: «Лирический роман», почему-то не попавший в печатный текст. Отдал его автор совсем чужому издателю-редактору А.В. Старчевскому, выпускавшему не толстый, а тонкий журнал (еженедельный) «Сын отечества». Наверное, не оказалось никакого более близкого органа, своего. Отдавал, поди, в спешке, перед неожиданным отъездом за границу летом 1857 года. Старчевский опубликовал «Борьбу» уже в конце 1857 года, в шести номерах «Сына отечества». И цикл «Титании» (7 сонетов) появился в дружининской «Библиотеке для чтения» после отъезда Григорьева за рубеж.

Цикл «Борьба» — вершина поэтического творчества Григорьева, поставившая его в один ряд если и не с гениями уровня Тютчева, Некрасова, Фета, то по крайней мере вместе с А. Майковым, Полонским, Огаревым, графом А.К. Толстым. Поэтому рассмотрим «Борьбу» подробнее.

Был ли наш поэт оригинален в создании стихотворного цикла? Нет, этот жанр довольно часто встречается в истории и русской, и зарубежной поэзии, а во время григорьевского творчества особенно. Тому были веские причины.

Циклизация стихотворений в единое целое является характерным жанровым явлением позднеромантической поры, в том числе характерным и для русской литературы сороковых — пятидесятых годов: с одной стороны, поэты явно тянутся к широкому охвату чувств и событий, им тесно в рамках отдельных стихотворений, а с другой — им не хватает широкомасштабного кругозора, необходимого для создания цельносюжетной поэмы (а когда авторы все-таки создавали поэмы, то они были или стихотворными переложениями жанра повести «натуральной школы», или неоконченными отрывками). Поэтому формируются циклы, где есть хотя бы пунктирно очерченное движение мысли или фабулы, и в то же время это собрание малых стихотворений, каждое из которых значимо и само по себе. Подобные циклы создавали и Фет, и Ап. Майков, и Огарев, и К. Павлова, и А.К. Толстой (в несколько ином плане развивались циклы Некрасова). Но, пожалуй, самым обильным «циклизатором» оказался Ап. Григорьев. Почти все его циклы базировались на романтической интенсивности чувства, его динамическом напоре, рвущем границы одного стихотворения, но в эту романтическую основу вмешивалось глубокое воздействие нового метода русской литературы, ведущего ее к реализму (метода «натуральной школы» сороковых годов и психологической прозы пятидесятых), воздействие историзма и, следовательно, исторического, событийного движения, превращающего цикл в сюжетную повесть. Поэтому «Борьба» существенно отличается от тематических, внесобытийных созданий этого рода у Фета, да и самого Григорьева («Титании») и от описательных очерковых циклов Майкова и А. Толстого (а также близких к ним циклов Павловой). А событийным циклам Огарева недостает безудержной страстности, «густоты» чувства нашего поэта.

Первое стихотворение из цикла «Борьба» начинается чрезвычайно характерным для Григорьева негативным оборотом: «Я ее не люблю, не люблю…» Поэт страстно отталкивался от «чужого» не только в своей жизни, не только в критике, но и в поэзии. Очень многие его стихотворения посвящены таким отталкиваниям, отрицаниям, и даже сразу, с первой строки отрицаниями начинаются:

Но первое стихотворение из «Борьбы» несет в себе другое отрицание: там речь шла о противопоставлении себя («я») или узкого круга близких («мы») чужому, враждебному миру, здесь — о борьбе в душе самого героя. Любовь захватывает героя, он в ужасе отпрядает от нее, шепчет заклинания, зашаманивает себя негативностью, но ничего не получается из этих ритуальных клятв: поэт превосходно показывает диалектику чувства, властное вторжение позитивного начала любви, с которым не справиться никакими отрицаниями.

Каждое последующее стихотворение цикла будет давать не только временное развертывание чувств и событий, по сравнению с предыдущим, но и обязательно вносить какую-то контрастность, противоположность: «развертывание» соединяет стихотворения, делает их и фабульно, и тематически близкими, а контрастность отталкивает; тем самым будет постоянно поддерживаться напряженность развития, мерцающая переходность, одновременно сходство и отличие.

Так, второе стихотворение показывает дальнейшее заполонение героя любовным чувством, похожим на болезнь, но, противовес первому, оно обращено уже не к душевному «я» героя, а к «ней», к виновнице, поэтому стихотворение становится заклинанием героини.

Третье стихотворение еще дальше развивает сюжет: здесь уже звучит прямое объяснение в любви. Контрастно к прошлому интимному «ты» выглядит вежливое «вы»; значит, второе стихотворение еще больше подчеркивает мысленный характер обращения, а третье — как бы реальное объяснение, хотя в конце поэт (или лирический герой?) заявляет об утаивании чувства, и это делает проблематичным предположение о «реальности»: прямое обращение на «вы» приобретает тоже скорее мысленный характер, лишь душевную подготовку, «репетицию» возможного разговора. Интересно отметить, что Григорьев в своих поэмах и стихотворениях не любил называть героиню по имени, обычно это просто «она», «вы», «ты». Лишь изредка он использовал значительный литературный псевдоним, значительный не только по содержательному смыслу, но и по звучанию: Лавиния, Титания…

Сквозь все три первых стихотворения «Борьбы» героиня проходит как светлый, возвышенный образ: «тихая девочка», «воздушная гостья», «ангел», «ребенок чистый и прекрасный». Герой же, кроме его «безумия страсти», слабо определен, и только в третьем, благодаря сравнению «Как недоступен рай для сатаны», он зачисляется в темный мир, к которому он еще прикован «цепями неразрывными». Эти цепи можно, конечно, трактовать как автобиографический намек Григорьева на свою семейность, на юридическую несвободу, но значение их шире и глубже, о чем поэт хорошо скажет в шестом стихотворении:

Так что дело не в цепях брака, а в том, что герой «веком развращен, сам внутренне развратен», отсюда такой контраст между «ангелом» и «сатаной».

Пушкин, а позднее в более узкой сфере Кольцов и Фет создали замечательные картины гармоничной, высокой любви, того целостного и возвышенного состояния души, когда даже печаль оказывалась светлой. Лермонтов показал сложность и даже изломанность двух натур, которые конфликтно борются, трагично борются, без надежды и просвета в этом трагизме. Еще более социально сложные характеры героев некрасовской лирики усугубили подобную конфликтность, но Некрасов пытался просветительски найти укромные гармонические участки в драматических житейских столкновениях любящих. Григорьеву ближе всего в этих ситуациях лермонтовская линия, но в отличие от предшественника наш поэт впервые, пожалуй, в Русской литературе так подробно разработал тему о значимости, о великой ценности трагической любви , о счастье трагизма. Это то самое «безумное счастье страданья», не понятое Белинским, о чем мы уже говорили. А для Григорьева были очень типичны такие не столько алогичные, сколько «оксюморонные» сочетания (оксюморон — контрастное столкновение противоположных смыслов: честный вор, сила слабости и т. п.). Между тем для поэта подобные оксюмороны становились одним из глубинных признаков его художественного мировоззрения и его творческого метода. Здесь громадную роль играла общеромантическая традиция, в которой антитеза, контрастность занимала отнюдь не последнее место. Но Григорьев осложнил ее переливчатой диалектикой чувства, где крайности причудливо переплелись: