взорах мрак ночной». К тому же Шекспир очень ревниво оберегал секреты своей интимной жизни в Лондоне и не оставил потомкам никаких свидетельств своей супружеской неверности, если она вообще имела место. Тем не менее в какой-то, пусть и непродолжительный, период он находился под отчетливым обаянием женщины определенного типа – дерзкой и чувственной, не скованной слишком строгими моральными принципами, зато наделенной яркой экзотической внешностью.

Отголоски этого образа, в разных комбинациях его черт, присутствуют не только в сонетах, но и в ряде комедий, написанных в эти же годы: Джулия в «Двух веронцах» сетует на свою «черноту», которую можно понимать и как загар, появившийся во время странствий, и как след душевных терзаний, отнявших «белизну лилий» у ее чела. Разлюбивший ее Протей тоже отзывается о ее внешности нелестно: «А Джулия – тому свидетель Бог – пред Сильвией черна, как эфиопка»[181]. Беатриче из комедии «Много шума из ничего» шутливо называет себя «бедной чернушкой»; Розалина из «Бесплодных усилий любви», по словам короля, «смолы чернее», однако Бирон с живостью возражает на этот упрек в адрес своей возлюбленной, практически повторяя строчки шекспировских сонетов:

Где Библия? Я присягну сейчас,

Что даже красота с уродством схожа,

Коль нет у ней таких же черных глаз,

Коль у нее чуть-чуть светлее кожа…

Но скоро черный цвет всем сладок станет.

Она изменит моду наших дней:

Румяна навсегда в забвенье канут

И все, красою тщась сравниться с ней,

Чернить, а не румянить щеки станут[182].

Возможно, пленивший Шекспира образ смуглой и дерзкой красавицы был все же вымышленным, а изображать героиню сонетов и пьес «неканоничной» требовала присущая ему тяга к стилистическим, жанровым и тематическим экспериментам и стремление идти в литературе своим путем. Его 130-й сонет стал настоящим манифестом антипетраркизма, последовательно развенчивающим одно за другим клише бесчисленных любовных стихотворений своих современников.

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали![183]

Вряд ли Шекспир владел итальянским языком в достаточном объеме, чтобы читать Петрарку в оригинале, да и необходимости в этом не было – посредников (переводчиков и имитаторов) за полвека английской сонетной истории появилось столько, что Шекспир с легкостью мог представить себе весь арсенал петраркистских штампов, прижившихся и бурно расплодившихся в английской любовной лирике. И все же трудно не заметить антагонизм его 130-го сонета и 90-го сонета Петрарки, воспевающего неземную красоту Лауры:

В колечки золотые ветерок

Закручивал податливые пряди,

И несказанный свет сиял во взгляде

Прекрасных глаз, который днесь поблек,

И лик ничуть, казалось, не был строг —

Иль маска то была, обмана ради? —

И дрогнул я при первой же осаде

И уберечься от огня не смог.

Легко, как двигалась она, не ходит

Никто из смертных; музыкой чудесной

Звучали в ангельских устах слова…[184]

«Несказанный свет прекрасных глаз», «податливые пряди» и «золотые колечки» волос, походка богини, «чудесная музыка ангельских уст» – эти непременные атрибуты образа возлюбленной перекочевали в английскую поэзию и под пером елизаветинских поэтов обзавелись своими эквивалентами и вариациями: «живые светочи прекрасных глаз», «золотая сеть червонных локонов», «руки милой – серебра светлей» (Спенсер), «глаза, красою движущие сферы» (Сидни), «в улыбке утонченность красоты и аромат нежнейшего дыханья», «со снегом спорит белизна плечей» (Фрэнсис Дейвисон). Даже выдающиеся поэты, обратившись к жанру сонета, превращались в послушных учеников и добросовестно повторяли за своим кумиром слащавые слова:

Она прекрасна в золоте волос,

Чарунья алощекая моя,

Когда зардеется румяней роз,

В очах огонь любовный не тая;

Когда улыбки яркая струя

Смывает темной гордости налет,

И грудь ее, как полная ладья

С товаром драгоценнейшим, плывет.

И все ж прекрасней, если отомкнет

Врата, где перлов и рубинов ряд, —

И мудрых слов теснится хоровод…[185]

Шекспир противопоставляет этому заезженному каталогу шаблонных прелестей портрет своей дамы, в котором больше жизни и огня, чем во всех героинях елизаветинских сонетов, вместе взятых. Однако этот образ призван не столько восхитить, сколько удивить и даже эпатировать рафинированную публику, привыкшую к лирическим штампам и канонам и едва ли готовую к столь радикальному их разрушению. В 130-м сонете Шекспир изображает даму, глаза которой недостаточно лучисты, губы не стремятся посрамить коралл своим цветом, и дамасской розе не угрожает соперничество со щеками героини. Российские переводчики стремились, порой даже бессознательно, «облагородить» лексику сонета и тем самым возвысить созданный в нем женский образ. К примеру, строчка If snow be white, why then her breasts are dun в различных переводах звучала как «со снегом грудь ее не спорит белизной» (И. Мамуна), «ее груди не белоснежен цвет» (О. Румер), «темнее снега кожи смуглый цвет» (А. Финкель), «грудь у нее тусклее снежных гор» (В. Микушевич). Однако в оригинале нет мотива соревнования, спора различных предметов и прелестей дамы, популярного в елизаветинской любовной лирике. Шекспир просто констатирует факт несходства снега и цвета кожи своей героини, который обозначен прямолинейно и даже грубовато: слово dun является синонимом прилагательных «тусклый», «темный», а также обозначает грязновато-серый оттенок и лошадиную масть соответствующего света (саврасую). Подобный эпитет применительно к женской внешности был, мягко говоря, неожиданным и не мог не оскорблять вкус придворных поэтов, соревновавшихся в подборе сравнений и метафор для обозначения белизны женской кожи: алебастр, мрамор, слоновая кость, снег и т. д[186].

Еще один фетишизированный петраркистами элемент женского образа – волосы – у Шекспира тоже подвергается эстетической трансформации: вместо послушных золотых локонов чело дамы увито непослушной черной «проволокой» – красноречивая деталь в эпоху, когда цвет и характер шевелюры считался ключом к пониманию характера своего владельца. Не погнушался Шекспир упомянуть в сонете и вполне реалистичную,