милицией. Сначала они были доставлены в Бутырскую тюрьму, затем всех отпустили, кроме Агузаровой, которая из-за подпольных документов угодила в Институт судебной психиатрии им. Сербского, а после была отправлена на принудительные работы в леспромхоз в Тюменской области.

После возвращения в Москву Агузарова продолжила выступать и записываться с «Браво». В 1988 году она покинула группу и начала сольную карьеру. В 1991-м певица перебралась в Лос-Анджелес, где, согласно слухам и мифам, выступала в ресторанах и работала водительницей лимузина, а также записывала новые песни. В 1996 году она вернулась в Россию и продолжила музыкальную карьеру.

В советское время рок-музыка по преимуществу была альтернативной музыкой или музыкой для других — тех, кто искал язык и средства самовыражения по ту сторону официальной культуры, массовой пропаганды и партийных лозунгов. Но даже внутри советской рок-тусовки Агузарова была фигурой эксцентричной, не вписывающейся в формат. Необычный стиль, эпатаж, эксцентричность, нестандартные поведение и мышление и уникальная вокальная техника стали неотъемлемыми атрибутами имиджа Агузаровой, заодно навсегда маркировав ее в качестве странной и другой.

В 1989 году журнал «Собеседник» так описывал ощущение от ее образа: «Она не то чтобы понравиться не стремится, но даже специально делает так, чтобы отпугнуть… то прической, то авангардным прикидом в одежде, то шокирующей хореографией»[352]. Агузарова действительно «отпугивает», то есть оставляет в растерянности и недоумении взгляд, сталкивающийся с нераспознаваемым иным. Она сознательно конструировала себя в качестве другой, не вписывающейся и не желающей вписываться в обычные категории и стандарты, в том числе в сфере гендера и сексуальности.

«Московский комсомолец» в 1991-м писал, что Жанна Агузарова «снискала широкую известность на поприще бескомпромиссной защиты прав лесбиянок и гомосексуалистов в Советской стране»[353]. Голландский квир-исследователь и музыковед Стивен Амико отмечает, что «эксцентричный бриколаж стилей» Агузаровой может включать как традиционно маскулинные (например, военный мундир), так и традиционно феминные атрибуты (платочек, высокие платформы, яркий макияж), которые, тем не менее, сочетаются между собой и другими элементами имиджа таким образом, который не укладывается ни в какие заранее заготовленные категории[354]. Мужская и женская гендерная маркировки отменяют реальность друг друга, вместо этого превращаясь в знаки чистого отличия, экстериорности, вненаходимости.

Именно последняя категория становится центральной в анализе фигуры Агузаровой у Амико в его статье «Самая марсианская из марсиан»[355]. Вненаходимость — понятие, введенное российским философом и теоретиком искусства Михаилом Бахтиным. Оно обозначает «временную и воображаемую позицию» внешнего, нераспознаваемого, ускользающего субъекта. Именно таким субъектом, по мнению Амико, была Агузарова, образ которой в визуально-семиотическом пространстве советской и постсоветской поп-сцены представлял собой галлюцинацию временной автономной зоны[356] — то есть зоны, в которой привычные категоризации и идентичности утрачивают свою власть и иронично переворачиваются, меняют свое первоначальное значение и, переплетаясь друг с другом, превращаются в символ иного: иного творчества, иного самовыражения, иных ценностей и воображения. Как заключает Амико, с помощью вокальных и визуальных стратегий, используемых артисткой, «реальной становится не просто реконфигурация или реапроприация инструментов системы [власти], но возможность существования вне ее»[357].

Главным маркером вненаходимости Агузаровой становится ее марсианскость, или инопланетность. Образ марсианки вокруг певицы формировали как СМИ, пытающиеся подобрать какие-то описания для королевы рок-н-ролла, так и она сама, иронично упоминая о своей связи с марсианами и внеземными объектами в беседах с журналистами о своем творчестве (песни «Марсианка», «Як», «Звезда», клип «Радуга»). Имидж Агузаровой зачастую представляется инопланетным, как если бы тот, кто над ним работал, либо вообще не знает земных стилевых конвенций, либо не считает их необходимыми и единственно возможными. Вместо обычного, земного перформанса Агузарова предлагает нам его инопланетную деконструкцию.

Жанна Симеиз, одна из известнейших дрэг-квин Украины, чей образ вдохновлен Агузаровой, дает, пожалуй, самую остроумную и проницательную характеристику певицы: «Женщина-перформанс с катастрофическим голосом»[358]. В квир-теории[359] гендер понимается как перформанс, то есть не как биологически обоснованное половое различие, но как набор культурно заданных стереотипов, практик, эмоциональных реакций, коммуникационных паттернов и внешних атрибутов — визуальных дисплеев (одежда, украшение, макияж). Следование нормативным паттернам этого перформанса создает иллюзию естественности гендерных идентичностей (мужчина/женщина), но нарушение правил, отказ следовать установленному сценарию обнажает искусственность, сконструированность гендерных норм, а следовательно — возможность их изменения или даже отмены. Когда Симеиз называет Агузарову женщиной-перформансом, это можно интерпретировать так: артистка за счет своих инопланетных деконструктивистских приемов не просто отстраняется от традиционных способов гендерной идентификации, но и создает вненаходимые образы, не укладывающиеся в бинарное деление на мужское и женское. «Вам необязательно следовать придуманным за вас правилам, гендерным нормам и так далее. Вы можете попробовать и что-то более интересное. Попробуйте, например, побыть марсианкой», — как будто бы говорит нам певица.

«Катастрофический голос» из описания Симеиз рифмуется с анализом вокальных партий Агузаровой у Амико. Голландский квир-исследователь считает, что певица использует не столько символический регистр языка, сколько семиотический — «те элементы языка, которые не сводятся к передаче смысла в лексическом понимании: ритмы, паузы, интонации, кинетическую силу»[360]. Согласно теории Юлии Кристевой, которую цитирует Амико, символический уровень языка отличается порядком, определенностью и относительной стабильностью, в то время как семиотический является выражением досимволических желаний, энергий и сил, которые избегают означивания и закрепления в системе знаков. В каком-то смысле семиотическое является катастрофой для порядка символического, катастрофой, которая угрожает отменить все устоявшиеся значения и ввергнуть мир в хаос свободных означающих. И голос Агузаровой как бы намекает на существование такого хаоса, который не обязательно должен быть мрачным, но может быть также веселым, ироничным, подрывным и продуктивным.

В комментариях к видеозаписям Жанны Агузаровой на YouTube пользователи и пользовательницы до сих пор называют певицу «неземной», «инопланетной», «космической богиней». Феминистский миф Агузаровой — это еще и миф о том, что возможны формы коммуникации, понимания, сосуществования между земным и неземным, между марсианской исполнительницей и постсоветской аудиторией. Ускользая от стандартных форм репрезентации, Агузарова смогла, тем не менее, создать космомифологический культ, притягательный для ее слушательниц и слушателей.

3. Линда: становление-другим

Линда (Светлана Гейман) родилась в Казахстане, куда была выслана ее семья во время сталинских репрессий[361]. В конце 1980-х будущая певица вместе с родителями переехала в Тольятти, а в 1993 году поступила в московское училище им. Гнесиных на вокальное отделение. В том же году началась ее музыкальная карьера. Сначала Линда сотрудничала с продюсером Юрием Айзеншписом, которого довольно быстро сменила на Максима Фадеева (ему принадлежит авторство музыки и текстов первых трех студийных альбомов певицы). В 1994 году был записан ее первый альбом «Песни тибетских лам», принесший певице известность. С Фадеевым был записан и самый популярный альбом Линды «Ворона» (1996), однако в 1999 году их сотрудничество закончилось. Оставшись без продюсера, Линда не перестала записываться и давать концерты, что продолжает делать