Да и пейзаж в художественном тексте служит многим целям и на самых разных уровнях. Тематика? Сколько угодно. Символика? Безусловно. Сюжет и композиция? Еще как!

На первых страницах «Падения дома Ашеров» повествователь кропотливо рисует день и пейзаж, мрачнее которых трудно отыскать во всей мировой литературе. Конечно, мы уже хотели бы скорее увидеть дом, фигурирующий в названии, и познакомиться с жутковатыми выродками клана Ашеров; но писатель нас туда не пустит, пока не доведет до нужной кондиции. Сперва мы должны как следует разглядеть «безотрадные, неприветливые места», «кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев», «обрывистый берег черного и мрачного озера», и лишь после этого будем готовы осмотреть «унылые стены» дома, его «холодно, безучастно глядящие окна», а также обратить внимание на «едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера»[48]. Мало где пейзаж, архитектура и погода («нескончаемый пасмурный день») так органично дополняют друг друга и так успешно задают тон всей истории. Мы запуганы и подавлены этим описанием еще прежде, чем начинается действие и нам представляют Родерика Ашера, одного из самых жутких литературных злодеев всех времен и народов. Собственно, он не может нас испугать: мы и так уже трясемся от страха. Но он может ужаснуть еще сильнее, и ужасает. Вообще говоря, самое страшное, что мог сделать Эдгар По, – это отправить абсолютно нормального, даже заурядного человека – рассказчика – в зловещие места, где опасность грозит всем без исключения. Вот для чего ему понадобилось описание пейзажа – то есть география.

Пространство вокруг героя помогает не только раскрыть, но даже иногда в корне изменить его характер. Возьмем две современные книги. Рассказчица, она же главная героиня романа Барбары Кингсолвер «Бобовые деревья» (1988), выросла среди табачных полей штата Кентукки и внезапно осознала, что у нее нет выбора, нет будущего. Дело не только в местном обществе, дело в самой их земле. Жизнь тяжела в краях, где почва вытравлена табаком и уже почти не родит, почти ни у кого нет охоты или возможности что-то изменить, а горизонт со всех сторон заслоняют горы. Героиня чувствует, что горизонты ее судьбы тоже ограничены и ей открыт лишь один путь, как и всем местным женщинам: ранняя беременность, неудачный брак, муж, который, вероятно, умрет еще молодым. И она решает бежать: берет древний «Фольксваген» и кое-как доезжает до Тускона. В дороге она меняет имя: вместо Мариетты (или Мисси) называется Тейлор Грир. А мы ведь помним: где второе рождение, там и новое имя, правда? На западе она встречает совершенно иных, новых людей, открывает для себя непривычный, но заманчивый пейзаж, неожиданно удочеряет трехлетнюю индейскую девочку по прозвищу Черепаха и идет работать волонтером в приют для беженцев из Центральной Америки. Ничего подобного ей не довелось бы сделать и испытать в захолустном городке Питман, штат Кентукки. На западе же ее ждут дальние горизонты, чистый воздух, яркое солнце и большие дела. Иными словами, она выходит из тесноты на простор и радостно приветствует возможность расти и развиваться. Другой героине из другого романа жара могла бы показаться палящей, солнце чересчур жгучим, а пространство чересчур пустым – но она ведь не Тейлор Грир.

Молочник Помер – герой «Песни Соломона» Моррисон – живет, сам не понимая, кто он такой. Он обретает себя лишь после того, как покидает Мичиган и приезжает в восточную Пенсильванию и Виргинию, где живет его родня. Там, среди холмов и долин (вроде тех, где задыхалась Тейлор Грир), он находит свои корни, проявляет ответственность, справедливость, щедрость и готовность к покаянию, каких и не подозревал в себе раньше. Он теряет почти все пожитки, связывавшие его с современным миром: «Шевроле», дорогой костюм, туфли, часы – но это цена, которую он платит, чтобы получить себя настоящего. В какой-то момент родная почва буквально спасает его: сидя прямо на земле под деревом, Молочник вдруг чувствует опасность и вовремя успевает защититься от убийцы. В привычной городской среде он не сумел бы ничего подобного; лишь покинув мнимый «дом» и найдя дом подлинный, он встречает самого себя.

Пожалуй, пространство само может стать персонажем. Вспомним «вьетнамский» роман Тима О’Брайена «Вслед за Каччато». Главный герой, Пол Берлин, сознается, что американские солдаты не знают страны и не понимают, с чем именно воюют. А места вокруг специфические: то сушь, то потоп, но всегда страшный зной, в воде, кишащей бациллами, водятся пиявки размером со змею. Везде рисовые поля, горы, воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают во врага саму почву: ведь она укрывает вьетконговских бойцов, которые могут выскочить наверх откуда угодно и устроить внезапную резню. В итоге молодых американцев пропитывает суеверный страх перед местностью. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить ближайшую деревню, а затем сидят на склоне горы и смотрят, как снаряды (то взрывчатка, то горючий белый фосфор) один за одним перемешивают дома с землей. Уцелеть не смог бы даже таракан. Зачем они это делают? Ведь под огнем не военный объект, а обычная деревня. Может быть, снайперская пуля прилетела из той деревни? Не совсем; просто стрелок был то ли местным вьетконговцем, то ли пришлым солдатом, которого приютили деревенские. Может, он все еще там? Нет: когда американцы приходят мстить, хижины совершенно пусты. Возможно, они хотят наказать общину, которая помогала неприятелю? Ну да, не без этого. Однако подлинная мишень – сама деревня как место, как средоточие опасности и тайны, как символический оплот вездесущих врагов и сомнительных друзей. Взвод вымещает страх и ненависть ко всей стране на одном ее кусочке: уж если не получается победить «большую землю», так хоть поквитаться с малой частью, назначив ее ответственной за все зло разом.

География часто играет особую роль в устройстве литературного сюжета. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы попадают в самые разные переделки (не всегда смешные), путешествуя по Средиземноморью. Например, в «Комнате с видом» (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от наследственной британской чопорности и замкнутости, а заодно влюбляется в вольнодумца Джорджа Эмерсона, сына пожилого радикала. То, что поначалу кажется ей скандальным, в итоге дарует свободу, и свобода эта рождена страстным, бунтарским духом итальянского города. Комизм романа проистекает из битвы, которую Люси ведет с собой, пытаясь примирить свои представления о «должном» и «правильном» с тем, что, по ее ощущениям, правильно для нее самой. И она здесь не одинока: большинство персонажей попадают в странные, неловкие, порой нелепые ситуации. Поздний шедевр Форстера, роман «Поездка в Индию», посвящен разброду и смуте, вызванным британским колониальным правлением, и отображает недоумение и растерянность, которые одолевают вновь прибывших в Индостан. Самые благие намерения, подсказывает автор, могут обернуться катастрофой в непривычной и незнакомой среде. Через полвека после легких «итальянских комедий» Форстера другой англичанин, Лоуренс Даррелл, в прекрасной тетралогии «Александрийский квартет» раскрывает перед читателем целый мир альковных и шпионских интриг. Его персонажи – северные европейцы, занесенные судьбой в Египет – обнаруживают пристрастия к самым разным порокам, причем не только сексуальным: от старого моряка со стеклянным глазом, большого любителя мальчиков, до Людвига и Лизы Персуорден с их кровосмесительной связью и всех прочих героев, как будто органически не способных хранить верность супругам или возлюбленным. Дарли, повествователь в первом и четвертом томах, говорит, что в Александрии люди делятся не на два пола, а как минимум на пять (правда, подробности оставляет нашему воображению), а затем показывает их во всей красе. Казалось бы, египетский зной должен вызывать вялую истому у перегревшихся европейцев, но не тут-то было. Видимо, англичанам, избавленным от беспросветного дождя, закон не писан.