Кто в XIX–XX веках, когда литература стала действительно литературой, преуспел в своем занятии? Да добейся он и впрямь триумфа, зачем бы он сам стал продолжать? И для чего этой всего лишь литературой стали бы заниматься тысячи и тысячи других? Больше того, не выступает ли, сказал бы Бланшо, сознание краха едва ли не самым могущественным импульсом современного письма? Видимо, в этом конкретном случае стоит-таки прислушаться к часто цитируемому Борхесом Карлейлю: итоги человеческих трудов немногого стоят, иное дело — сам труд. Романтическую мысль Блейка о спасении человека посредством искусства совсем, казалось бы, не романтик Борхес вспоминал, кстати, ничуть не реже и к тому же до последних лет, — смотри, среди прочего, одну из его поздних миниатюр «О собственноручном спасении» (сб. «Атлас») или заключительные строки стихотворения «Создатель» (сб. «Тайнопись»).

За Борхесом давно закрепилась слава «литературного писателя»; музейным повторением, «рисованием по образцам» видится нередко и его практика — создавать собственные или псевдонимные тексты как коллажи из других текстов. Однако в признании своего занятия переписыванием есть ведь и другая, почему-то редко привлекавшая внимание сторона — по-адамовски авангардный, романтически-иконоборческий, даже, если угодно, нигилистический, в ницшеанском смысле, подход к словесности. Он для Борхеса как раз весьма значим, причем на протяжении всей жизни (см. в конце настоящего тома Указатель упоминаемых Борхесом имен — имя Ницше в нем одно из самых популярных).

Мишель Лафон в свое время увидел в раннем борхесовском рецензировании 1920-1930-х годов процедуру переписывания, ставшую, по его мнению, одним из источников прозы писателя в последующее десятилетие[19]. Впрочем, первая из зрелых и, по-моему, лучших книг Борхеса «Всемирная история бесславья» осуществляла эту процедуру не в пример радикальней. А один из редких и чутких свидетелей уже последних лет Борхеса Жан-Пьер Бернес вспоминает, что в планах писателя тогда было переписать «Божественную комедию» и «Дон Кихота»[20]. Бернес, имевший доступ к личной библиотеке Борхеса и внимательно пролистывавший тамошние книги, проницательно замечает, что проза писателя во многом вышла из его читательских заметок на полях прочитанного: «Его дар заметки состоял в том, чтобы сделать из нее промежуточный, отчасти незаконный жанр — нечто среднее между прошлым чтением и предстоящим переписыванием <…> письмо у Борхеса неотделимо от чтения»[21]. Подобные заготовки для будущих дайджестов и легли в основу «Личной библиотеки» — книги, которую Борхес «нашел» среди прочитанных им книг неведомо для их авторов, больше того, которая — и тоже как бы помимо автора — сложилась за жизнь сама собой (многие включенные в нее предисловия — старые заметки Борхеса-рецензента). Книга-криптограмма, книга-скраббл, то ли составленная из других книг, то ли среди них в конце концов растворяющаяся.

Напомню, что Борхес не раз делился с читателем набросками собственных вещей, разворачивая их впоследствии в «полные» тексты. Так, через множество сокращений, развертываний и переиначиваний прошел ранний замысел «Мужчины сражались», ставший в одном из воплощений новеллой «Мужчина из Розового кафе». Так, будущая «Вавилонская библиотека» была конспективно изложена во «Всемирной библиотеке», а «Фунес, чудо памяти» in писе содержался в «Отрывке о Джойсе» (где автор, в частности, писал, что подобные дайджесты «на свой странный и зачаточный лад» оправдывают его писательское существование, — наст. изд., т. 1, с. 525[22]) — Важность такой намеченной или задуманной, но не написанной книги, точнее — важность подобного писательского признания и постоянного сознания того, что в рамках другой эстетики назвали бы «сырым наброском» или «творческой неудачей», для биографии и поэтики Борхеса 1920-1940-х годов специально обсуждала Анник Луи[23]. Я здесь подчеркну в этой теме лишь несколько моментов.

С классических требований «внутренней» целостности и законченности, на которых стоит эстетика шедевров, Борхес переносит центр тяжести на, казалось бы, «внешний» контекст. Рамки понимания — вот что задает у него смысл. Поэтому фрагментирование текста, извлечение отдельной мысли, пассажа, абзаца из контекста и трансплантация его в другой становится способом письма, а семантика текста определяется его прагматикой, формой существования. В своих многочисленных «Антологиях» Борхес — как веками задолго до эстетики шедевров делала это словесность и Запада, и Востока — сворачивает и разворачивает сотни разноприродных и разностильных текстов различных литератур мира, составляя из них калейдоскопический узор, который слегка, но ощутимо меняется от антологии к антологии. Ровно то же самое он делает и в «Личной библиотеке»: фрагментирует, обнажает до конструкции, переносит в другой контекст и обрамляет заново, фактически составляя нечто вроде аннотированного оглавления прочитанного в течение жизни.

Как ни парадоксально вроде бы относить это к признанному «стилисту» Борхесу, подобная процедура резюмирования текста, его спорадического перенесения и развертывания уже в другой смысловой среде, замечу, делает вопросы стиля несущественными да практически и несуществующими. В этом борхесовские поиски смыкаются — если называть наиболее радикальных писателей-современников, читавших Борхеса с предельной личной заинтересованностью — с практикой, например, «притупления языка» у Беккета или отказом от стиля в принципиально осколочном письме Чорана (у последнего функцию резюме играют «черновые» записи в домашней тетради, которые перерабатываются, переакцентируются, перекомпоновываются затем, находя свое место в структуре подготовляемой книги).

Но по-своему «невидимы» еще и книги из собственной библиотеки Борхеса, которые он, видя все хуже и хуже, понемногу подбрасывал на полки Национальной библиотеки, «забывая», где это сделал (сюжетный ход, напомню, не раз повторявшийся в его новеллах — в той же «Книге Песка»). С подобным рассеиванием себя, примешиванием частиц себя к окружающему, невидимому и еще этим неисчерпаемому миру я бы сопоставил сцену пересыпания песка в микроновелле «Пустыня» (сб. «Атлас» — см. наст. том, с. 253). Рассказчик там набирает и через несколько шагов высыпает горсть песка со словами: «Я изменил Сахару» — и добавляет: «Память о той минуте — среди самых важных вещей, которые я вывез из Египта». Книга может стать «всеобщей», вероятно, лишь в одном смысле: сделавшись невидимой — привычной и не замечаемой как мир.

Но в этом смысловом узле «невидимой», или «исчезающей», «саморастворяющейся» книги есть и другая нить. Борхес здесь продолжает развивать свой авторский контр-проект или даже анти-проект «национальной литературы». Он по-прежнему не принимает панорамно-фотографическое видение прошлого и настоящего, которое для него остается чисто декоративной, неосознаваемо подражательной стилизацией европейского романа XIX века и не ухватывает в аргентинской реальности, может быть, самого основного — ее нероманности, вторичности, лоскутного характера, выморочности, бесконечного повторения.

Замысел Борхеса, как обычно, полемический и иконоборческий. Это невозможная с классической точки зрения национальная литература без эпоса, эстетика алефа — большого в исчезающе малом, целого в осколке[24]. Поэтому и в аргентинской истории, в ее словесности Борхес отбирает для себя в качестве объектов и ориентиров фигуры, чьи зыбкие, двоящиеся, исчезающие черты не годятся для памятников. Таковы герои неисполненных