вкус сегодня позволяет наслаждаться не только всеми видами национального искусства, но и художественным творчеством других народов, других эпох.

Возрождение предприняло первую попытку если не синтеза, то диалога культур. Просветители и романтики пошли дальше по этому пути. Но только XX век начал решительно ломать последние перегородки между культурами. Готовясь к контактам с внеземными цивилизациями, мы приучаем себя к терпимости по отношению к любой иной, чем на нашей планете, системе ценностей, иному способу хранить и передавать информацию. Научно-техническая революция — это эпоха универсализма.

Универсализм не означает единообразия. Современная художественная культура едина, но и многообразна. Многообразие проявляется в существовании субкультур, порожденных различными условиями бытия той или иной социальной группы (класса, нации и т. д.). Единство — в готовности к диалогу, в способности понять другого, усвоить его достижения. Искусство в век науки усваивает все наиболее ценное из многообразного наследия прошлого, вырабатывает на этой основе некоторые новые принципы, не придавая вместе с тем им обязательного характера. Пикассо с его свободно меняющейся манерой — Знаменье времени. В выработке многообразия и единства художественного языка и вкуса состоит главный критерий прогресса в искусстве.

Универсализм не отменяет традицию. На песке строить нельзя, нужен фундамент. Художника воспитывает время. Не только настоящее, но и прошедшее; будущее он всегда видит сквозь призму прошлого, пережитого им лично и его народом. Искусство уходит корнями в жизнь народа, в его историю, развивается, пока жив народ. Обогащаясь новыми формами, искусство лишь раздвигает рамки национальной культуры, не устраняя их. В первую очередь это справедливо для искусства слова: языки пока не собираются сливаться.

Непрерывно идущее расширение мира искусства связано и с тем, что человек раздвигает границы подвластной ему действительности. Природа противостояла первобытному человеку как чуждая, неведомая, внушающая ужас стихия. Древний грек готов был помериться силами с природой, но эти схватки далеко не всегда кончались в его пользу, не случайно мотив природы почти отсутствует в античном искусстве. По преданию, Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору с целью полюбоваться окрестным ландшафтом. Возникновение пейзажной живописи относится к еще более позднему времени, а мольберт художника во льдах Арктики — явление, характерное лишь для XX столетия. В наши дни взору живописца открылась палитра космоса.

История искусства говорит нам о появлении все новых и новых средств художественного освоения действительности. Возможно, что участь народного эпоса уготована и некоторым другим видам искусства, но на смену умирающему всегда рождается нечто новое, более плодотворное, в конечном итоге приобретения и здесь оказываются значительнее потерь. Искусство, возникшее в процессе труда, постепенно выделилось в самостоятельный род деятельности, затем превратилось в систему различных видов и жанров, которая непрерывно расширяется и усложняется, вырабатывая средства для все более полного охвата действительности и адекватного ее отражения.

Немалую роль играет здесь развитие науки и техники. Превращение живописи в самостоятельный вид искусства связано с открытием масляных красок. Усовершенствование музыкальных инструментов в XVIII веке открыло путь для возникновения симфонической музыки. Без современной электрической и фотопромышленности был бы невозможен кинематограф.

И еще одно обстоятельство. Художественное производство, как и всякое другое, живет в непрестанном потреблении. Железная дорога, по которой не ездят, является средством передвижения лишь в потенции. Мертво произведение искусства, скрытое от зрителя (неважно где: под обломками исчезнувшей древней культуры или в кабинете маньяка-собственника). Искусство — явление общественное, художественные произведения живут подлинной жизнью только тогда, когда они доступны всем. И в этом плане искусство совершает поступательное движение. Даже средние века были шагом вперед по сравнению с античной «демократией», существовавшей лишь для свободного населения. Феодализм признал формальное равенство всех перед богом, а следовательно и перед искусством, служившим богу. Капитализм, как мы уже отмечали, враждебен искусству, но в эту эпоху вместе с тем создаются исключительные возможности для массового распространения художественных произведений — книгопечатание, кино, радио, телевидение. В условиях капитализма эти средства зачастую используются далеко не по назначению: не столько для духовного обогащения, сколько для извлечения прибыли, вместо подлинного искусства народу преподносят суррогат.

Одной из важнейших задач социалистической культурной революции является приобщение народа к подлинному искусству. В беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин говорил, что трудящиеся заслуживают чего-то большего, чем зрелищ; они получили право на настоящее большое искусство. Для того, чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ — к искусству, необходимо сначала поднят ь общий образовательный и культурный уровень.

Но это только одна сторона дела. Не менее важно другое: пробуждению в человеке художника способствует изменение характера труда. Труд по принуждению не может воодушевить рабочего, вызвать в нем эстетическое переживание. Было время, когда машина казалась рабочему главным источником его бедствий, врагом, которого надо уничтожить, да и сейчас на Западе нередко говорят о «демоне-технике», не только грозящем человечеству неведомыми бедами, но и несущем весьма реальное бедствие — безработицу. И все же есть нечто повое. Современная научно-техническая революция привела к появлению орудий производства, которые по своему характеру выходят за рамки производственных отношении капитализма; облегчая труд, делая его гигантски производительным, знаменуя собой все большее подчинение природы человеку, они становятся объектами эмоционально-художественного отношения. Включение труда и техники в сферу эстетических отношений, пожалуй, боль-ше, чем что-либо другое, говорит о художественном прогрессе в наши дни.

Глава II

О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПОЛОГИЗАЦИИ

Среди аргументов, которыми оперируют противники идеи художественного прогресса, не последнее место принадлежит гегелевской концепции абсолютной художественной формы. Поиски, обнаружение ее и утрата — такова сконструированная Гегелем схема развития искусства. Известна его триада: символическое, классическое, романтическое искусство. В искусстве Древнего Востока господствуют символические формы, превалирующие над содержанием. Античная классика дает искомую гармонию формы и содержания. Романтическое искусство христианских народов знаменует собой новый разрыв между содержанием и формой, преобладание содержания, что означает распад искусства, уступающего свое место религии и философии. Гегель вынес смертный приговор искусству, исполнение которого, однако, не состоялось. Художественное развитие последующего времени опровергло построения великого идеалиста.

Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.

Индивидуализация рассматривается как мера художественности. Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»