Если вначале тележурналы Клюге пользовались славой «убийцы рейтингов» среди других каналов, то сегодня у них есть хотя и небольшая, по сравнению с другими, но постоянная публика — интеллектуальная и взыскательная. Многие из тех, кто болезненно воспринял уход Клюге из киноиндустрии и рассматривали его работу на телевидении скептически, сегодня оценивают по достоинству его работу в средствах массовой информации, где он с успехом, подобно партизану на чужой территории, сражается и при этом даже завоевывает какую-то долю земли. Наряду с этой работой он делает две программы для общественно-правового телевидения и трудится с 1992 года над новым сочинением по теории общества совместно с Оскаром Негтом — «Пропорции политического». По сравнению с предшествующим, этот труд выдержан с точки зрения содержания вполне формально, традиционно.

Параллельно со своей работой в средствах массовой информации Клюге, после падения Стены между Западом и Востоком, снова начал усиленно заниматься литературным творчеством. Он говорит, что в предыдущее десятилетие, когда миру угрожал ядерный конфликт, почти забросил литературу, и только времена большого перелома снова потребовали вернуться к ней. В 90-е годы прошедшего столетия возникли все те тексты, которые впервые публикуются в «Хронике» и на которых сконцентрировано русское издание. Новые тексты составляют около половины оригинальной «Хроники».

Большинство текстов Клюге создал в определенные периоды между другими занятиями, — но не между прочим, — написав их своим испытанным способом: мягким карандашом, в переплетенных тетрадях. Он называет эти тетради своими «Cahiers», подражая Прусту. Порядок историй формирует смысловую связь уже при написании. После диктовки тексты переносятся в компьютер, редактируются и порой иначе соединяются между собой. В отдельных случаях при составлении машинописной рукописи некоторые истории перемещаются в другие части текста. То есть первоначальная последовательность сохраняется не всегда. Например, «Приватизированный фронтовой театр» при первоначальном написании был огромной главой, истории из которой на 70 % вошли в «Хронику», будучи разделены при этом на три главы. Выбор и расположение текстов «Хроники», которая с полным правом может быть названа музыкальным произведением, происходили в интенсивном сотрудничестве Клюге с его прежним редактором Кристофом Бухвальдом, чье участие в этом труде выходило далеко за пределы просто редакторского и напоминало, скорее, работу следопыта.

Постоянная реорганизация текстов в труде Клюге возможна, поскольку его истории образуют разнообразные повествовательные и смысловые связи, выходящие за пределы отдельного произведения. Клюге об этом говорит: «из центра своих интересов мое повествование идет по направлению ко всем горизонтам». Эта работа с самой сутью мотивов, двигающихся в повествовании разными путями, дает Клюге право по крайней мире видеть вблизи свои литературные произведения, имеющие вполне романную форму. Только как такую форму, которая существует в развитии. Он может при этом ссылаться на Музиля и его фрагментарный стиль. Этот почерк Клюге развил до уровня прямого монтажа. Несомненно, его метод происходит из кинематографической техники «нарезки» кадров. Ее же корни находятся в историях Клейста, баснях Гебеля и в лаконичности Тацита. Греческий оптатив, желательное наклонение, отсутствующее в немецком языке, был бы подходящей языковой формой для устремлений Клюге.

Не случайно «Хроника» начинается с текста, вдохновленного «Человеком без свойств» Музиля. Подобно ему, история «Собственник» начинается с описания погоды. Таких ссылок можно найти в историях Клюге множество, и часто они даже оказываются за пределами возможной узнаваемости читателем. В этом многообразии проявляется представление Клюге о «сетях, достойных доверия авторов». Он видит себя в диалоге с Овидием и Толстым, с Пушкиным и Гете, с Монтенем и Беньямином и многими другими писателями, «антиреалистами чувства», следовавшими еще до него его интересам. «Никакой автор не пишет для себя одного», — говорит он. И он хотел бы быть понятым читателем. Но также и читатель должен сотрудничать с автором. Благодаря этой силе литературы, ее способности творить союзы через континенты и столетия, книги для него — самое прочное и самое достойное доверия средство, и их потеря — самое болезненное: «Александрийская библиотека все еще горит».

Сотрудничество несомненно является существенной чертой работы Клюге. Подобно тому как его фильмы и тексты проникнуты насквозь убежденностью в том, что человек может действовать только совместно с другими, если не хочет причинить кому-нибудь вреда, его собственное творчество отвечает этому принципу. Здесь уже шла речь о совместной работе Клюге с авторами фильмов и книг, преподавателями и бизнесменами в СМИ. Справедливость требует упомянуть и его сотрудничество с монтажером, Беате Майнка-Йеллингхауз, смонтировавшей почти все фильмы Клюге. Во всех этих случаях можно признать попытку Клюге упразднить разделение труда через сотрудничество, осуществленное на практике. Это отвечает форме его собственной работы во всем ее ошеломляющем объеме.

По-своему это относится и к другому большому таланту Клюге — разговору. Клюге обладает выдающимся дарованием настолько полно передавать свои мысли и ассоциации в прямой речи, что каждая проведенная с ним беседа, будь это интервью или дискуссия, и каждое его свободное сообщение невероятно интенсивны и потому особенно ценны.

При этом чувствуется, что зачастую беседе не предпослан никакой подготовленный заранее план или черновик, а направление и глубина высказывания сами выявляются только при разговоре, в сотрудничестве с визави Клюге, что его роль время от времени может исполняться даже без слов. Так, число и места проведения задокументированных разговоров с Клюге едва ли обозримы. В 2003 году выходит книга «Искусство различать». Она содержит тексты из «Хроники», которые Клюге сам декламировал на одном из чтений по случаю ее выхода. Они связаны как с его промежуточными комментариями, так и с совсем новыми историями, которые — на таких же началах, как и всегда, — импровизируются.

Хроника — документ о ходе времени. «Хроника чувств» говорит об этом с точки зрения субъективности. Она не является собранием достижений. Клюге интересует поиск таких чувств, которые переживают времена, остаются постоянными и свободными от каких-либо влияний, и таких, которые оказываются гибкими и изменчивыми. Речь здесь идет о способности к различению, о горячем и холодном, об элементарных ощущениях. Его интересует и поиск чувств там, где они пока вообще не видимы как таковые: «Истории касаются не всегда того, что рассказывается в их действии, а затрагивают импульс чувства». Материал для его разысканий едва ли можно ограничить, поскольку «бюрократия чувства одинакова во всем мире». Материалом историй является все найденное и собранное им пережитое. Более чем узнаваемо пережитое им самим. Истории Клюге переполнены его собственной биографией. Порой это даже имена персонажей, очень часто — бывших школьных товарищей.

Клюге все время наблюдает людей, разрываемых между их жизненным опытом и совершенно неуничтожимым изначально заложенным в человеке доверием. Детское изначальное доверие остается в чувствах константой, даже когда опыт учит, что «прошедший век имел не самые лучшие намерения в отношении людей». Клюге описывает проблему этого изначального доверия в истории «Казнь слона». Слон, чья сила могла бы разрушить все, доверчиво идет на казнь. Этот исторически реальный случай (казнь слона) Клюге превращает в притчу. В направлении интересов Клюге (или его читателя) мог бы теперь выкристаллизоваться вопрос о том, почему в концлагерях времен национал-социализма заключенные были столь дисциплинированны. Возможно, из изначального доверия к собственному достоинству. Ответы на этот и другие вопросы можно найти во многих местах «Хроники».