в этих случаях все обстоит несколько, скажем так, лиричнее: появляется дождь или ветер, или, как в «Андрее Рублеве», цвет. Это моменты, когда некий длинный, не оскверненный насилием идеи или мысли процесс зрения почему-либо объявляется законченным. Наверное, самый простой в раннем творчестве Тарковского смысловой аналог категории времени и чистого вглядывания как такового – это обет молчания. Когда обет молчания может свершиться, то время, которое длилось и которое позволяло изображению оставаться нейтральным, строгим, аскетичным, черно-белым, – это время тоже сгущается. Только не в абсолютную черноту, а, наоборот, в цвет.

Как мне кажется, именно на этой основе разумнее всего выяснять противопоставление между модернизмом и теми наследниками (самопровозглашенными или подлинными – в данном случае неважно) модернистов, в первую очередь Тарковского, которыми изобилует современный кинематограф. Это, конечно, вопрос формальный, потому что моральный, и я бы рискнул сформулировать его следующим образом. Когда после войны теоретики во главе с Базеном ставили запрет на монтаж, ибо он означает авторское вмешательство, то речь шла о том, что реальности нельзя навязывать смысл, что режиссер не имеет права со своими отвлеченными, умозрительными построениями вмешиваться в ту реальность, которую объективно фиксирует киноаппарат. И именно поэтому та непрерывность времени, которой мысль как категория вневременная противоречит, позволяла оставлять смыслы неартикулируемыми. Иначе говоря, вся эта стратегия, вся эта процедура, когда мы заново пытаемся сформулировать смыслы из-за того, что прежние не работают или работают слишком страшным образом, вовлекает сюда и зрителя. Зритель вместе с режиссером, вместе с его камерой смотрит на мир терпеливо, спокойно, внимательно, пытаясь выяснить суть происходящего и не спеша опередить этот процесс какими-то слишком резкими суждениями. Если же однажды (а это всегда происходит у модернистов) этот процесс внезапно стопорится, буксует – будь то трагедийный кризис или, наоборот, луч надежды – то возникает особый концентрат, который с точки зрения теории кино можно рассматривать как время визуализированное. Так, например, даже у Антониони – который является не просто, может быть, главным мастером длинного плана, а притчей во языцех в том, что касается длинных планов, – в фильме «Приключение» реальность однажды начинает откликаться: если, бесцельно бродя, случайно задеть за веревку колокола, с отдаленной колокольни донесется ответный звон. Это естественное следствие (как бы у кого оно не выглядело) того, что на самом деле длинный план используется для слежения за жизнью смысла, скрытого в реальности.

Но в тот момент, когда сама задача и стратегия поиска смысла оказывается отмененной – вкупе с вертикальной иерархией и с верой в какую бы то ни было определенность – в общем, в тот момент, когда наступает постмодернизм, – длинные планы по понятным причинам точно так же остаются в ходу. Когда, допустим, смотришь какой-либо из нынешних фестивальных фильмов, самое страшное, честно говоря, – это понять в первые же пять минут фильма, что следующие девяносто тоже будут построены исключительно на длинных планах, а все монтажные стыки, которые здесь случатся, либо окажутся сугубо фабульного свойства, либо будут тщательно «спрятаны» режиссером – лишь бы не дай Бог что-нибудь не сказать, лишь бы при совмещении двух кадров не образовался какой-нибудь смысл, в котором затем автора можно будет упрекнуть. Понятно, что здесь также идет речь о нежелании навязывать смысл, это тоже жест отказа, просто здесь делается следующий шаг: мы в принципе не верим, что смысл может сконцентрироваться и выкристаллизоваться. Мы наблюдаем за вещами «как они происходят», не считая, что у них могут быть суть, финал, вывод, мораль. Если замедлить или остановить кадр любого современного артхаусного фильма, то не будет там ни черного монолита, ни «Троицы», ни отголоска с далекой колокольни. Мы просто перестанем смотреть на жизнь; да мы и смотрели-то на нее лишь постольку, поскольку сами ведем примерно такую же – лишенную той кинематографической призмы, благодаря которой эта жизнь превращается в образ, а значит, оказывается, по крайней мере, чревата смыслами. Говоря совсем коротко, боязнь навязывания смысла обернулась боязнью артикулирования смысла, и вполне разумный и резонный страх перед диктатом ответа превратился в страх перед определенностью вопроса.

Это то, почему здесь было не обойтись без упоминания механизма фотогении. Изумительная визуальная взыскательность Тарковского к малейшим мелочам, составляющим кадр, казалось бы, означает тотальный режиссерский диктат, столь нелюбезный послевоенной теории; на деле же она ничуть не противоречит тому догмату доверия, о котором шла речь. Дело в том, что фотогения – по определению, которое в свое время дал еще Деллюк, главный ее теоретик, – заключается в том, что, когда мы видим тот или иной предмет, называя его фотогеническим, мы вчитываем в него множественность вариантов развития. В тот момент, когда вещь недоопределена, недосовершена, когда она находится еще в процессе становления, мы гадаем (это происходит рефлекторно), в какую сторону пойдут эта недопроявленная мимика актера, недообозначенный жест, недоартикулированная интонация. Именно эта множественность вариантов и создает в нас, зрителях, ответную реакцию и специфическую плотность ощущения происходящего на экране. В этом смысле рассказанная Евгением Цымбалом история про вырывание цветов на площадке «Сталкера»[6]очень симптоматична. Ведь в некотором смысле цветок – это итог, финал, предъявленная данность, факт, который именно потому оказывается нефотогеничен – в отличие от еще только завязи, еще только зелени, которая может стать чем угодно. И потенциал, скрытый в ней, мы видим как изобразительный, читаем как сюжетный, а ощущаем, воспринимаем как смысловой.

Иными словами, с практической точки зрения разница между модернистами и большинством их нынешних последователей, пусть даже вполне искренних в своем эпигонстве, заключается в том, что первые – будь то Тарковский, Кубрик или Антониони – несмотря на принципиальную, прокламируемую неуверенность в тех смыслах, которые они намереваются вложить в фильм, чрезвычайно заботятся о том, чтобы реальность на экране была как можно кинематографичнее. Все эти художники производят отбор тех объектов окружающего мира, которые еще не «свершились», которые все еще чреваты дальнейшим развитием, и если мы отбираем только такие сюжеты, только такие объекты, только такие локации, то кадр оказывается сверхплотным; это не то чтобы «компенсирует» скуку от избыточной длины плана, но, напротив, делает эту длину, во всех значениях слова, осмысленной. Тогда как боязнь любого высказывания в современном постмодернистском кино связана именно с тем, что художники – против любого здравого смысла – доверяют реальности больше, чем кинокамере, и не видят связи между осмысленностью первой и устройством второй. Попросту говоря, им свойственно то самое презрение к структурной обоснованности формы, которое как бы оправдано неприятием режиссерского диктата, а на деле же ведет к использованию негодного инструментария для создания художественного мира. Потому что, в