Азии были и более «туземными» и одновременно более стыковыми, «монтажными» за счет выросшей мобильности писателей, художников и ученых между метрополией и бывшими периферийными регионами[20].

Рассмотрение масштаба и способов взаимодействия (и порой противостояния) радикальных эстетических и теоретических практик, характерных для украинской и русской советской культуры 1920‐х годов, позволит существенно дополнить картину бурного развития украинской культурной истории этого десятилетия, историю драмы национального возрождения под властью империи уже совсем нового типа – советской[21].

Политическая и культурная история Украины 1920‐х – начала 1930‐х годов определяется двумя главными идеологическими векторами – национализмом и социализмом (особенно в его крайней форме коммунизма[22]). Украинские земли, в которых национально-освободительное движение началось еще в XIX веке, получили независимость в результате глобальных политических потрясений – Первой мировой войны и последовавшим за ней распадом двух империй – Российской в 1917 году и Австро-Венгерской в 1918 году. 9 (22) января 1918 года IV Универсалом Центральной Рады была провозглашена самостоятельность Украинской Народной Республики[23]. В 1919 году между УНР и Западно-Украинской Народной Республикой (ЗУНР)[24] было подписано соглашение об объединении, однако оно так и не стало реальностью, поскольку к лету 1919 года основная территория ЗУНР была оккупирована польскими войсками[25]. Сложное сочетание событий национальной и общеевропейской истории, нахождение значительной части украинских земель в составе СССР с 1922 года – все это обозначило соприсутствие в украинской культуре 1920–1930‐х годов одновременно нескольких культурно-идеологических дискурсов: национального, (пост)имперского[26], европейского и советского.

События 1917–1920 годов и дальнейшее конструирование национальной идентичности в 1920‐е годы в советской Украине, получившее мощный импульс в результате этих перемен, происходили на совершенно новой основе, чем до 1914 года: бурная модернизация украинской культуры опиралась на коммунистическую идеологию в специфически национальном проявлении[27]. Весьма ощутимо это влияние было для литературы и (в преломленной форме) литературной теории. Практически каждый текст, появлявшийся в этих сферах, не только имел политическую интенцию, но и по-разному прочитывался в разных политических контекстах[28]. Особую драматичность этому процессу придавало то обстоятельство, что вхождение украинской культуры в революционную современность происходило под серьезным влиянием русского модернизма и авангарда на их уже советской стадии. Задача национального культурного строительства часто решалась с помощью инструментов и методов культуры метрополии. Эти методы и инструменты, оказавшись в ином контексте, нередко меняли свое содержание и смысл[29]. В частности, русский формализм, являвшийся одним из случаев типичного для модерности универсалистского мировоззрения, в процессе его восприятия и перетолкования в советской Украине становится важным инструментом «модернизации» национальной словесности и в итоге – фактором развития уже собственно украинской литературной культуры.

Помимо истории филологических и литературных идей, методов интеллектуальной истории и отчасти культурной антропологии литературной и научной жизни, в работе также будет использована концепция «культурного трансфера», разработанная Мишелем Эспанем[30].

Отметим здесь самые важные положения этой концепции. 1. Культурный трансфер – это процесс, основанный не на пассивной, а на активной роли импортера-реципиента, который сознательно выбирает те или иные элементы чужой культуры. 2. Культурный трансфер всегда основан на уже существующем предварительном образе чужой культуры. 3. Культурный трансфер обусловлен прежде всего собственной ситуацией импортера-реципиента, особенностями его культуры, которая видится им как «неполная», «не самодостаточная», нуждающаяся в «дополнении». 4. Культурный трансфер предполагает отрефлексированное представление агентов культурного импорта о национальной культурной повестке. 5. В результате культурного трансфера элемент, импортированный из чужой культуры, претерпевает серьезную трансформацию, деформируется; поэтому результат трансфера никогда полностью не совпадает с исходным проектом.

Эта концепция может быть дополнена идеями Ю. М. Лотмана из статьи 1983 года «К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект)». Так, описывая механизм культурного обмена, Лотман отмечает: «В систему с большой внутренней неопределенностью вносится извне текст, который именно потому, что он текст, а не некоторый голый „смысл“ сам обладает внутренней неопределенностью, представляя собой не овеществленную реализацию некоторого языка, а полиглотическое образование, поддающееся ряду интерпретаций с позиции различных языков, внутренне конфликтное и способное в новом контексте раскрываться совершенно новыми смыслами»[31].

Концепция культурного трансфера не только удачно дополняет подходы рецептивной эстетики, но и дает возможность вывести понимание некоторых важнейших процессов на новый уровень. Но нужно сразу отметить, что это понятие не может быть без существенных изменений приложимо к ситуациям имперским и постимперским, когда между обществами (а не столько самими культурами) выстроены отношения неравенства, меняющиеся в ходе исследуемого процесса. Эспань обосновал этот подход на материале франко-германского межкультурного взаимодействия; важным обстоятельством этого являлось то, что исторический период, который интересовал Эспаня, – несколько десятилетий после сокрушительного поражения Франции в войне с Германией (1870–1871). Многие последователи Эспаня считают, что эта ситуация военного поражения и неравенства сил участников «пересадки» является своего рода образцовым полигоном для других случаев культурного трансфера. Но справедливо указать и на разнообразие потенциальных кейсов, несводимых к исходной модели, и, наконец, на истоки этого понятия в идее «встречных течений» Александра Веселовского (что охотно признает и подчеркивает сам Эспань). Идея трансфера позволяет увидеть в рецепции украинскими писателями и литературными теоретиками достижений революционной русской культуры не столько пассивное заимствование или навязанный метрополией процесс, сколько активный и сознательный выбор самой строящейся национальной украинской культуры.

Пристальный анализ таких сюжетов, как развитие передовой литературной теории (формализма) в советской Украине в 1920‐е годы, «пересборка» идей и концептов русского формализма для конструирования национально-культурной идентичности, баланс классового и национального подходов времен «коренизации»[32], судьба украинского литературного модернизма, авангарда и литературной теории в условиях сворачивания проекта «советских 1920‐х», – все это позволит по-новому подойти к изучению проблемы политического содержания литературных и теоретических поисков в советской Украине. Все эти вопросы заставляют нас, во-первых, исследовать до сих пор недостаточно введенный в научный оборот фактический материал и, во-вторых, по-новому осмыслить концептуальные подходы, необходимые для реконструкции и понимания истории науки и культуры советского периода.

* * *

В плане исследовательском мы видим нашу работу, помимо жанровых и региональных рамок международной и восточноевропейской славистики и искусствознания, также ориентирующейся на достижения и идеи уже сложившихся междисциплинарных научных групп и издательских проектов (преимущественно англоязычных), начатых на исходе ХХ столетия[33]. С 2000‐х годов усилиями Гюнтера Бергхауса и его коллег ширится поле изучения интернационального футуризма[34].

Разнообразный и богатый опыт «внутреннего» описания истории русского формализма тут может пригодиться лишь частично. Начиная с классических трудов Виктора Эрлиха и Рене Уэллека до новейших работ Яна Левченко, Ильи Калинина, Катрин Депретто и особенно богато документированных штудий Игоря Пильщикова, Андрея Устинова и их коллег можно отметить скорее противоположную тенденцию размыкания границ его, понимаемого уже не только под знаком «строгой науки». В рамках