Поддержка журнала, может быть, повлияла на решение властей отправить фильм на Венецианский кинофестиваль 1965 года, где он получил специальную премию жюри; в том же году он получил награду «Золотая пластина» на Римском кинофестивале, и в Италии вышла книжка с текстом сценария в переводе Джованни Буттафава. Но дело могло вполне решиться и без этой подборки. Партийная номенклатура действовала безошибочно и не смущалась очевидным противоречием в своих действиях: разносить в пух и прах, заставлять корёжить картину, ставить ей палки в колёса — и ничтоже сумняшеся отправить её в Италию! Это значит — прекрасно понимали, что снято и над чем они куражатся. Хотя и в номенклатурных делах бывало так, что левая рука не ведала о том, что творит правая… Хуциев ездил в Венецию один: пригласили только его. О поездке Шпаликова речь не шла, но и без того невозможно представить, чтобы ему разрешили поехать в «капстрану». Такая поездка — дело ответственное: представлять на Западе Советскую страну нужно достойно. У того, кто не слишком «морально устойчив» и склонен к «анархизму», это вряд ли получится. Развод тогда уже был достаточным поводом для того, чтобы в такой «устойчивости» усомниться, а о пристрастии к спиртному и говорить нечего. Натворит ещё что-нибудь в этой Италии и скомпрометирует репутацию советского гражданина…

В изуродованном цензурой виде фильм просуществовал до перестройки второй половины 1980-х годов; правда, ни прокат, ни телевидение своим вниманием его в годы «застоя» не баловали. В ту пору власти вообще старались поменьше напоминать о хрущёвских временах, и это сказывалось на художественной жизни страны. Начавшийся в стране при Горбачёве процесс обновления затронул все сферы жизни, в том числе литературу и кино. В 1986 году прошёл Пятый съезд Союза кинематографистов, на котором были забаллотированы официозные кинодеятели — Сергей Бондарчук, Лев Кулиджанов, Станислав Ростоцкий. Руководство Союза обновилось, его возглавил режиссёр Элем Климов. Началось возвращение лент, долгие годы «лежавших на полке»: «Интервенции» Геннадия Полоки, «Истории Аси Клячиной…» Андрея Михалкова-Кончаловского, «Долгих проводов» Киры Муратовой…

Была восстановлена справедливость по отношению и к фильму Хуциева — Шпаликова. 14 мая 1987 года секретариат правления Союза кинематографистов утвердил решение комиссии по конфликтным творческим вопросам, в котором говорилось: «В связи с тем, что „Застава Ильича“ бесспорно является ключевым произведением начала 60-х годов, комиссия находит настоятельно необходимым провести работу по восстановлению авторской версии картины…» Прошло восемь месяцев. В январе 1988 года в первом номере журнала «Октябрь» появилась «Жизнь и судьба» Гроссмана, в первом номере «Нового мира» — «Доктор Живаго» Пастернака, на телевидении — серия передач к юбилею Высоцкого, а в Доме кинематографистов — «Застава Ильича» в своём первозданном виде, под старым названием, такая, какой её изначально представляли себе и создали Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов. В конце 1980-х, когда рушились вчерашние запреты, много говорили и писали о драматизме нашей новейшей истории. Но увидеть «Заставу» в январе 1988-го смог только один из создателей ленты — второго не было в живых уже 13 лет…

Мир кино тесен. Тем более в нём всегда заметны яркие фигуры — как вершины, которые видно издалека. И которым хорошо «видно» друг друга.

В 1962 году Шпаликов познакомился с киноактрисой Инной Гулая, только что снявшейся в фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» и в одночасье ставшей знаменитой — хотя это была уже не первая её работа в кино. До этого девушка успела сняться в главной роли в антирелигиозном (при Хрущёве прошла новая волна борьбы с «культом») фильме «Тучи над Борском», и в одной из второстепенных ролей — в фильме «Шумный день». Инна была на неполных три года моложе Гены. Уроженка Харькова, она теперь жила в Москве с матерью, Людмилой Константиновной Генфер, воспитавшей дочь в одиночку, без отца. Жили трудно: мама зарабатывала как портниха, специально для этого окончила курсы кройки и шитья. Девочка мечтала стать актрисой. Поступала в театральное училище — неудачно. Стала заниматься в студии при Центральном детском театре, попасть в которую удалось благодаря маминому знакомству. Среди её клиентов была тёща известного футбольного тренера Константина Бескова, Елизавета Павловна. Она работала администратором как раз в Центральном детском театре. Две женщины сдружились, а Инна уговорила маму попросить подругу похлопотать за неё. Инна «показалась» в театре, и — судьба её решилась. Взяли её охотно, но поскольку студийцем она оказалась «внеплановым», то стипендии у неё не было. Выручала материально, конечно, по-прежнему мама. Инна занималась с удовольствием, прошла школу преподававших в студии режиссёров Марии Кнебель и Анатолия Эфроса. Кнебель была несколько лет даже главным режиссёром Детского театра и только что оставила эту должность, но в театре продолжала работать. Эфрос же был её учеником по ГИТИСу; вскоре он прославится на посту главрежа Театра им. Ленинского комсомола, который в ту пору ещё не называли Ленкомом, и особенно, уже позже, — на таком же посту в Театре на Малой Бронной. В жизни студии активно участвовала и известная актриса Валентина Сперантова, которую впоследствии, с появлением на телевидении ежедневной передачи «Спокойной ночи, малыши!», узнали дети всей страны.

В спектакле Эфроса по пьесе Александра Хмелика «Друг мой, Колька!» Инна Гулая вышла на сцену Детского театра. После студии было уже проще поступить в «Щуку», как называют в артистической среде Высшее театральное училище им. Щукина при Вахтанговском театре. В 1962 году Инна стала студенткой. Было у неё ещё в студийные годы и сердечное увлечение, героем которого оказался уже учившийся в той же «Щуке» будущий таганковский актёр Ваня Бортник и которое вспоминающая об этом киноактриса Валентина Малявина называет «школьным романом». Ну а теперь её героем стал Гена Шпаликов, талант которого она хорошо почувствовала. Может быть, за талант и полюбила.

Фамилия Инны — украинская, и её по законам славянских языков надо бы склонять: Гулая, Гулой, Гулую… Но так сложилось, что её обычно не склоняют; она от этого приобретает некий «иностранный налёт», и так, может быть, и лучше, ибо благозвучнее. Неспроста некоторые кинозрители воспринимали её как экранный псевдоним. Будем следовать этой «несклоняемой» традиции и мы.

Шпаликов называл Инну «моя шведская девушка». Она очень эффектно выглядела. Блондинка (1960-е годы вообще — «время блондинок»; блондинкой была и Наташа Рязанцева), открытое лицо, притягивающая взгляд улыбка — и в самом деле что-то скандинавское во внешности. И конечно — успех фильма, в котором она сыграла главную роль. Сюжет его мог бы показаться мелодраматичным, если бы за ним не стояла реальная драма поколения детей войны. Героиней картины была девушка Наташа, в военное время потерявшая родителей. О её истории случайно узнаёт фронтовик в прошлом, а теперь забулдыга и выпивоха Кузьма Кузьмич Иорданов (Юрий Никулин). Актёру здесь пришлось играть, вопреки привычному для него по работе в цирке комедийному амплуа, серьёзную роль. Судьба девушки задевает Иорданова, человека одинокого (жена умерла), за живое. Оказавшись перед угрозой выселения из Москвы как «антиобщественный элемент», Иорданов приезжает к Наташе в село и выдаёт себя за её отца. Чужие по крови, они становятся по-настоящему близкими друг другу, хотя складывается это новое родство не сразу и трудно: прежние житейские привычки Кузьмы Кузьмича дают о себе знать. У Наташи одновременно устраивается и личная жизнь, она выходит замуж, и в сюжете картины она раскрывается и как ещё почти ребёнок, и как уже взрослая женщина, которая оказывается в чём-то старше и мудрее Иорданова, меняет его отношение к жизни. Инна Гулая была в этой картине очень естественна; вспоминая много лет спустя о совместных съёмках, Никулин заметил, что она не играла роль, а жила в ней. Такое же ощущение остаётся и у зрителя. Замечателен эпизод первой встречи героев на станции, когда Наташа бежит навстречу только что сошедшему с поезда отцу: она косолапит, ноги как бы подворачиваются. Это невозможно сыграть, ибо так не бегают и не ходят — нужно переживать такое смятение, когда твои ноги тебе как бы неподконтрольны.