иных приемов. Но очень скоро практика показала, что путь, найденный Билль-Белоцерковским в значительной мере интуитивно, был подсказан самой жизнью революционной эпохи, новыми людьми, которых революция вывела на первый план исторической сцены и которые требовали тогда для себя выхода в искусство.

Тема драматурга

Для рассказа о себе и своем времени Билль-Белоцерковский выбрал самый действенный и вместе с тем самый сложный литературный жанр. В драматургии художнику труднее, чем в какой-либо другой области литературы, заговорить своим голосом, со своей индивидуальной интонацией.

Оставаясь в рамках реалистического стиля, драматург лишен возможности непосредственно высказывать свои мысли и чувства, как это делает прозаик и поэт. Драматург имеет дело с персонажами, живущими самостоятельной жизнью, действующими в силу особого, присущего им характера и сложившихся обстоятельств. При этом чем меньше видна зависимость действующих лиц драмы от своего создателя, чем самостоятельнее они в своих поступках, тем сильнее и убедительнее звучит пьеса: кажется, сама жизнь без авторской подсказки говорит со сцены в зрительный зал.

Правда, в современной драматургии встречаются такие пьесы, в которых драматург сам выглядывает из-за спины своих персонажей, как бы отодвигая их в сторону, и ведет от начала до конца собственный разговор с публикой.

Таким путем шли немецкие экспрессионисты, разрабатывавшие жанр так называемой лирической драмы, как это делали Георг Кайзер и Эрнест Толлер, чьи пьесы часто ставились в начале 20‑х годов на советской сцене. Драмы этого стиля представляют своего рода лирический монолог автора, сопровождаемый разорванными сценами-видениями с деформированными образами персонажей.

Жанр лирической драмы мы находим и в русской драматургии XX века: у Иннокентия Анненского в его «Фамире-кифарэде», у Александра Блока в драматической трилогии 1906 года («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») и в «Песне Судьбы», у В. Маяковского в его ранней пьесе «Владимир Маяковский», у В. Хлебникова в «Ошибке смерти». В годы революции своеобразные черты этого жанра сказались на пьесах Адриана Пиотровского («Падение Елены Лэй» и «Смерть командарма»), на «Евграфе, искателе приключений» А. Файко, «Заговоре чувств» Ю. Олеши, «Патетической сонате» Н. Кулиша и «Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина.

В таких пьесах драматург непосредственно, а иногда и прямо от своего имени (Автор в блоковском «Балаганчике», сам Маяковский как главный персонаж в его пьесе «Владимир Маяковский», Я в «Патетической сонате» Кулиша или Замавтора в «Неблагодарной роли» Файко) рассказывает аудитории о своих мыслях, сомнениях и переживаниях. Он как бы вводит зрителя в свой душевный мир, который, подобно сильной призме, причудливо преломляет образы реальной действительности и придает им необычные очертания, окрашивает их в фантастические цвета.

В лирической драме автору удается сохранить свой индивидуальный голос в его непосредственном выражении. Но за свое право говорить со зрителем от собственного лица он расплачивается дорогой ценой. В этих случаях драматург ослабляет как раз самые сильные стороны драматической формы: ее способность воссоздавать на сцене жизнь в ее неотразимой подлинности, в ее сгущенной реальности. Образы персонажей лирической драмы слишком явно для зрителя превращаются в произвольное порождение фантазии автора. К тому же монологическое построение лирической драмы лишает пьесу внутреннего движения, делает со не в меру статичной, несмотря на калейдоскопическую смену коротких сцен-видений, пестрой вереницей проплывающих перед публикой в «зеркале» сцены.

Но в тех случаях, когда драматург остается в пределах драмы традиционно реалистического стиля, его часто подстерегает другая опасность. Он рискует потерять себя, растворить без остатка свою индивидуальность художника в том материале, который он черпает для своих созданий из самой жизни. Нередко живые образы, выхваченные драматургом из современного быта, вырываются из-под его власти, начинают жить отдельно от его замысла. Они заглушают голос автора, как бы подминают под себя его мысль и превращаются в чисто бытовые, иллюстративные фигуры, неспособные нести на себе сколько-нибудь значительную тему.

Очень часто в такое положение попадал Б. Ромашов с его бытовыми драмами: в них материал временами оказывался сильнее темы. Особенно резко это чувствовалось в его «Бойцах», где автор ограничился чисто внешним показом быта Красной Армии и отдельных образов командиров, не сумев подчинить весь этот своеобразный жизненный материал самостоятельному художественному замыслу.

То же самое характерно для творчества В. Киршона и ряда других драматургов-бытовиков — вплоть до плодовитого Н. Погодина с его многочисленными бытовыми драмами и комедиями — за исключением «Моего друга» и особенно его историко-героической трилогии о Ленине, занимающей обособленное место в его творчестве.

В пьесах такого типа индивидуальность художника оказывается стертой. Драматург превращается в своего рода странствующего рисовальщика-моменталиста, заносящего в путевой альбом зарисовки встреченных людей, иногда верные натуре в своих внешних очертаниях и в то же время лишенные самостоятельного социально-психологического содержания. Драматург может объединить эти свои зарисовки обнаженной постановкой того или иного публицистического тезиса. Однако такое объединение останется формальным, не создающим целостной художественной ткани драматического произведения.

Такие пьесы можно назвать «анонимными». Имя их автора не определяет ни их художественный стиль, ни своеобразие в постановке и в решении темы. Они различаются между собой только по затронутому в них бытовому материалу. Это — иллюстративные пьесы, драмы «к случаю». Они могут играть полезную роль в текущем репертуаре театра, с большей или меньшей точностью формулируя тот или иной публицистический тезис, знакомя зрителей с малоизвестными пластами современного быта, пользуясь для этого методом наглядных сценических иллюстраций. Они могут быть гладкими по выполнению, иногда даже щегольнуть формальной изощренностью и хорошим знанием сцены. Но в них отсутствует индивидуальное восприятие художником окружающего мира. Поэтому они остаются произведениями «безличными» — поверхностными и бесстрастными. Их познавательная ценность невелика.

«Анонимные» пьесы на практике встречаются всего чаще. Потому что нет ничего более легкого для профессионального литератора, владеющего пером, наделенного известной наблюдательностью и трудолюбием, чем скомпоновать материал для бытового спектакля на любое задание, по любому тезису.

Но есть драматурги, которые сохраняют в своем творчестве верность реалистическому стилю, создавая подлинную, не деформированную картину действительности, и наряду с этим ощутимо присутствуют среди персонажей своих пьес и вместе с ними решают свои собственные жизненные проблемы.

Для таких драматургов пьеса не является только средством доказательства заранее установленного тезиса или предлогом к показу энного количества иллюстративных фигур — как это бывает у драматургов-«бытовиков» чистой пробы. В то же время пьеса не служит им и рупором для собственного авторского монолога, подобно тому как это происходит в произведениях, относящихся к жанру лирической драмы. Реалистический ландшафт своих пьес такие драматурги освещают контрастным светом своего неповторимого мироощущения, вводят в самую ткань драмы то, что мы называем личной темой драматурга.

Тема эта не лежит на поверхности и не формулируется в отчетливо выраженных тезисах. Но у нее есть свои носители