Когда Антонио и Себастьян впервые появляются перед нами в начале второго акта, они уже готовы расстаться. Первым говорит Антонио: «Остаться дольше вы не хотите? И не хотите, чтобы я шел с вами?» (II, 1) Себастьян отвечает отрицательно: он предпочитает нести свои невзгоды в одиночку. Затем он сознаётся Антонио, что в действительности не тот, за кого выдавал себя в пути, а Себастьян, сын Себастьяна из Мессалины и брат девушки, погибшей при кораблекрушении. Судя по реакции Антонио, прежде спутники держались на равных, однако теперь выясняется, что статус Себастьяна гораздо выше: «Вы меня извините, сударь, что плохо за вами ухаживал», «позвольте мне быть вашим слугой» (II, 1). Себастьян отказывает ему и уходит; оставшись в одиночестве на сцене, Антонио произносит краткий монолог. Белый стих контрастирует с обыденной прозой предыдущих реплик, обозначая сильное чувство, подтвержденное содержанием речи:

В этом кратком эпизоде прослеживается та же связь между служением и романтической любовью, что и в сложных отношениях Орсино с Цезарио-пажом и Оливии с Цезарио-посланником; связь, которая позже будет обыграна вновь (на сей раз жестоко), когда дворецкому Мальвольо внушат, будто хозяйка прониклась к нему нежными чувствами. В этой сцене смешение любви с покорностью просто бросается в глаза. Диалог Антонио с Себастьяном поневоле наводит на мысль о расставании любовников. Только послушайте Себастьяна: не ходи за мной, дело не в тебе, а во мне, я еще не оправился от смерти отца и сестры, я не тот, за кого ты меня принимаешь. А теперь жалобно вступает Антонио: ты больше не хочешь меня видеть? Скажи мне, куда ты идешь, я сделаю для тебя что угодно. Прости, что я не понял, как тебе тяжело. Стоит ли удивляться, что в постановке Линдсея Познера (Стратфорд-на-Эйвоне, 2001) Антонио и Себастьян разговаривают, одеваясь по разные стороны смятой двуспальной кровати.

Однако шекспироведы обычно бывают более осторожны в трактовках, нежели театральные режиссеры, и как минимум два исторических факта не позволяют однозначно истолковать эмоциональный накал этой сцены между Себастьяном и Антонио в качестве свидетельства гомосексуальных отношений. Во-первых, история сексуальности свидетельствует о том, что до XVIII века не существовало понятия устойчивой ориентации, будь то гомо- или гетеросексуальная (возможно, наш век возвращается к этой традиции скептицизма). «Делать» в данном случае не означало «быть»: если мужчина спал с другим мужчиной, это расценивалось как отдельный биографический эпизод, но не постоянный признак. Историки уверяют, что бинарные модели сексуальности, а также идентичности, определяемой половым поведением, возникли уже после эпохи Возрождения. Таким образом, во времена Шекспира не было «геев» в привычном для нас понимании. Во-вторых, важный исторический момент — это высокая ценность, которая приписывалась мужской дружбе на заре Нового времени. За гуманистическими идеалами дружбы стояла долгая традиция, восходившая к Цицерону; дружеский союз превозносился в выражениях, которые в наши дни скорее использовались бы для описания гетеросексуального брака. С точки зрения философа Мишеля де Монтеня, приземленная обыденность супружества не идет ни в какое сравнение с духовной близостью друзей-мужчин. Монтень называет брак «сделкой, которая бывает добровольной лишь в тот момент, когда ее заключают (ибо длительность ее навязывается нам принудительно и не зависит от нашей воли), и, сверх того, сделкой, совершаемой обычно совсем в других целях». В дружбе, напротив, он видит «возвышенный союз», «духовную близость и единение» душ, «прочную и длительную связь»[75]. Можно вспомнить и небольшой анонимный памфлет о дружбе, написанный, очевидно, с целью распространить этот идеал за пределами культурной элиты: в нем друг характеризовался как alter ego, то есть другое «я». Шекспир обращается к этой культурной традиции в нескольких комедиях (см. также главу 7 о «Венецианском купце») и прежде всего в двух пьесах, где само название подсказывает, что главная тема — не романтическая любовь, а мужская дружба: «Два веронца» и «Два знатных родича» (последняя написана в соавторстве с Джоном Флетчером).

Итак, Антонио и Себастьян — просто близкие друзья. Наверное. Однако слова Антонио «Ты дорог мне» (I do adore thee so) (II, 1) дышат неожиданно страстным пылом. Глагол adore («обожать, поклоняться, обожествлять») появляется затем в подложном письме Оливии к Мальвольо, где употреблен в контексте эротической любви («Могла б командовать я страстью»[76] (II, 5)), и в ностальгическом вздохе сэра Эндрю Эгьючийка: «Меня однажды тоже обожали» (II, 3). (Шекспир с удивительным мастерством подбирает мелкие штрихи, благодаря которым даже проходные и эпизодические персонажи обретают живое, эмоциональное измерение.) Сэр Тоби использует тот же глагол, когда хвастается, что в него влюблена Мария. Беглого взгляда на контексты этого слова в творчестве Шекспира — при помощи онлайн-поиска или сводного словоуказателя — достаточно, чтобы заметить у глагола adore две устойчивые коннотации: религиозного поклонения или страстной романтической любви. Итак, в словах Антонио скорее слышится eros, чем philia — греческие термины очень полезны, когда нужно отличить эротическую любовь от нежной дружбы. Некоторые критики считают самоочевидным, что Себастьян не отвечает и не может ответить ему взаимностью. Возможно, их трактовка вызвана несколько наивным убеждением, что мужчина, который охотно связывает жизнь с женщиной, не может в то же время желать другого мужчину. Однако в само́й пьесе столь твердой уверенности, кажется, нет.

Давайте снова взглянем на Антонио с Себастьяном — на этот раз в пятом акте. Между их расставанием и воссоединением произошло множество событий. Себастьян выходит на сцену, чтобы опровергнуть всеобщее убеждение, будто Оливия обвенчалась с Цезарио, а Цезарио поколотил сэра Тоби (в обоих случаях истинным «виновником» был Себастьян). Затем он официально и учтиво обращается к молодой жене: «Я очень огорчен, что мною ранен / Ваш родственник» (V, 1) — и, не заметив Виолу, поворачивается и приветствует Антонио с куда бо́льшим пылом: «Антонио, мой дорогой Антонио! / Каким терзаньем был мне каждый час, / С тех пор как мы расстались!» (V, 1) Что здесь такого важного? Дело в том, что в этих словах нет никакой необходимости. У Антонио очень маленькая роль: он появляется всего в четырех сценах. В двух диалогах с его участием, которые включают в себя около трех четвертей всех его строк, он выражает привязанность к Себастьяну и дает юноше деньги. В остальных двух сценах Антонио нужен, чтобы распутать линии близнецов. Его вмешательство в нечаянную дуэль Виолы с сэром Эндрю, когда он принимает девушку за Себастьяна, и последующий арест, когда он просит у Виолы свой кошелек, — сюжетные ходы, с помощью которых понемногу разъясняется путаница. Гневная тирада Антонио, обращенная к мнимому Себастьяну (а на самом деле к его сестре Виоле), впервые дает девушке понять, что брат, возможно, уцелел при кораблекрушении. Безусловно, Антонио вносит свою лепту в развитие сюжета, однако его страстная преданность Себастьяну явно избыточна для этой роли. Шекспир нередко ставит действие превыше характеров, однако здесь мы видим нечто иное. Антонио обладает такими качествами, которые на самом деле не нужны действию.