согласие с большим удовольствием», и вообще Тургенев «очень желает с вами познакомиться: он очень был заинтересован вашим Христом», «очень понравился ему портрет Шишкина и этюд мужичка (большой), который он желал очень купить», и проч. и проч. Крамской отвечает уклончиво: «Мне было бы и очень лестно написать его, но после всех как-то неловко, особенно после Репина». И тут же: говорят, в Париже Тургенева собирается писать Харламов, которого сам Иван Сергеевич именно как портретиста ставит чрезвычайно высоко. И тут же: вы, Павел Михайлович, не думайте, «попробовать и мне хотелось бы», получив ваше предложение, я пытался разыскать Тургенева, «много побегал», да упустил – он снова выехал за границу. И после всей этой скороговорки: «Что за странность с этим лицом? и отчего оно не дается? Ведь, кажется, и черты крупные, и характерное сочетание красок, и, наконец, человек пожилой? Общий смысл лица его мне известен… Быть может, и в самом деле правы все художники, которые с него писали, что в этом лице нет ничего выдающегося, ничего отличающего скрытый в нем талант; быть может, и в самом деле вблизи, кроме расплывающегося жиру и сентиментальной искусственной задумчивости, ничего не оказывается; но откуда же у меня впечатление чего-то львиного? издали?..» (Разрядка моя. – В. П.)

С Репиным в эту пору Крамской откровенней, чем с Третьяковым; письма к Репину показывают, что личность Тургенева видится Крамскому не с одной только внешней стороны. Репин сообщает из Парижа, что Тургенев «в большом восторге» от увиденных им в России портретов работы Крамского – вроде бы и лестно, однако Крамской отвечает сдержанно: «О Тургеневе, спасибо ему – благодарен, даже восхищен, только одно обстоятельство мешает мне счесть себя достойным похвал его, – говорят, он сказал так: «Я верю в русское искусство (т. е. будущность) на основание того, как вы написали его руки на портрете, и по тому, как пишет Харламов». Оно, может быть, и правда, портрета вашего я не видал, только все-таки как-то странно говорить о будущности искусства по живописи рук; или уж я не понимаю. Только мне кажется, он не совсем знает Россию, судя по предисловию к своей повести, помещенной в «Складчине».

В литературном сборнике «Складчина», составленном в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии, был напечатан рассказ Тургенева «Живые мощи» с приложением письма автора, восхваляющего покорность и долготерпение русского народа. Ни взгляд Тургенева на искусство, ни взгляд его на русский народ Крамской не пожелал принять и не принял.

Что до живописи, то Репин в своем ответе подтвердил предположение Крамского: «Тургенев глядит на искусство только с исполнительной стороны (по-французски) и только ей придает значение». (Крамскому ещё предстоит получить от Тургенева назидательное письмо по случаю подготовки в Париже выставки русского искусства. Тургенев попросит строгого отбора произведений и прежде всего «удаления» произведений тенденциозных – как «несвободных» и «обремененных задней мыслью».)

Двумя годами позже, когда Крамской отправится в Париж, Третьяков ему туда – эдаким пробным шаром (настойчив Павел Михайлович): «А ведь Тургенева-то вам придется сделать». Но Крамской снова откажет: «Что касается Тургенева, то… как бы вам это выразить – теперь мне даже как-то не хочется его писать. Мне кажется, что им уж очень занимаются, и потом, я вижу теперь, что его портреты все одинаково хороши и что ничего нового не сделаешь». И Павел Михайлович – то ли прежде был у них какой-то разговор, то ли «дьявольским чутьем» своим почуял что-то за непреклонностью Крамского – отступит: «Это дело кончено». Но буквально в те же дни Крамской в письме к Стасову объяснит свое суждение о Тургеневе и оброненное слово «занимаются» вовсе не со стороны портретной живописи и докажет еще раз, что главная причина, которая не позволяет ему писать Тургенева, – не в особенностях внешности писателя и не в том, хороши или плохи другие его портреты: «Он (Тургенев) совершенно не виноват, и даже невинен, в своих художественных симпатиях, так как они у него вытекают из его иностранно-французского склада понятий, благоприобретенных им в последние годы жизни, и той доли фимиама, которую некоторые наши органы печати усердно стараются распространить. После его отзыва о русском народе («Складчина»…) для каждого из нас должно быть ясно, чем стал Ив. Серг. Тургенев».

Но большей частью желания заказчика совпадают со стремлениями портретиста (или стремления портретиста с потребностями собирателя). Чутье Третьякова на картину не только собирательское (не «купеческое»), но подлинно художественное (подчас художническое) чутье.

В таком единодушии художника и собирателя родилась мысль о портрете Салтыкова-Щедрина; не так, как частенько случается – «желал бы иметь», «не возьметесь ли написать»… Зимой 1876 года Крамской в Москве у Третьякова, по вечерам читают вслух (Крамской читает вслух семейству Третьякова) «Благонамеренные речи». После отъезда художника Павел Михайлович торопливо пишет ему вслед: «Прочтите в мартовской книге «Отечественных записок» Щедрина продолжение «Благонамеренных речей» о «Иудушке». Огромный талант!.. Еще более сожалею, что нет его хорошего портрета». Похоже, шла у них беседа о портрете, не заказ – обоюдная беседа: такого человека, как Салтыков, надо написать, его можно хорошо написать. И лишь почти год спустя Крамской сообщает: «Салтыков (Щедрин) в среду уже будет у меня, начинаем». Но не так скоро, как думается Крамскому и хочется Третьякову, окажется завершен этот охотно и душевно начатый портрет – не так скоро, хотя всего через два месяца Крамской объявляет уверенно: «Портрет Салтыкова кончен».

Пройдет еще два года – два года какой-то скрытой от потомков трудной работы Крамского, два года нетерпеливого, словно и не было разговора, что портрет «кончен», ожидания Третьякова («Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!», «Когда я его получу?»), – два долгих года еще пройдет, пока появится на свет Божий знаменитый, этот портрет: монументальная фигура, неподвижная, сдержанная (скорее, сдерживаемая изнутри), сурово сосредоточенное лицо, подчеркнуто открытый и ясный лоб («светлое чело») и холодный, несколько неподвижный взгляд; есть такая отрешенность взгляда рожденная долгим и непрерывным страданием, болью сердца. Монументальность позы, лица зритель сразу схватывает, но удерживают его эти скорбные в отрешенности своей глаза – извечная трагедия сатирика, трагедия великой любви к человечеству и великой боли за него, трагедия писателя, для которого творчество – «не только мука, но целый душевный ад» («капля по капле сочится писательская кровь, прежде нежели попадет под печатный станок»).

Выяснилось[7], что портрет был поначалу несколько иным – записана, в частности, высокая спинка кресла: на нейтральном фоне голова стала скульптурное, резче, «изобразительное», что ли. Известно, что вначале был вообще другой портрет, тот, про который Крамской быстро сообщил: «Кончен» –