Так или иначе, Евлалия вернулась в Москву, в течение марта 1876 года выступила в нескольких спектаклях и в двух концертах на сцене Большого театра и… вдруг исчезла.

Друзья певицы нескоро получили известия о ней. Наконец она объявилась… в Италии.

Желание поехать в Италию созрело давно, а в последние годы крепло день ото дня.

Еще в консерватории Рубинштейн советовал Евлалии позаниматься с итальянскими преподавателями: их вокальная школа, техника постановки голоса были признаны во всем мире. С годами стремление Кадминой совершенствовать голосовые данные сделалось навязчивой идеей.

Кроме того, артистка смертельно устала, нервы были на пределе. Где, как не в Италии, можно было отдохнуть душой и телом, насладиться дивной природой и шедеврами искусства!

Действительно, Италия настолько впечатлила артистку, что она даже начала писать историческую повесть «Диана Эмбриако» об эпохе крестовых походов. Начальные главы были впоследствии опубликованы, и, хотя общий замысел произведения остался неясным, налицо несомненные литературные способности автора.

Кадмина начала заниматься с преподавателями, училась старательно, однако… Внутренне артистка сопротивлялась итальянскому «бельканто». Культ вокала как самоцель, технические эффекты в отрыве от создания художественного образа казались ей бесцельными. Преподаватели предложили ей перейти на сопрановые партии, петь в более высоком регистре. В оперном репертуаре тогда было намного больше сопрановых партий, а Евлалии хотелось новых ролей. И Кадмина совершила роковой шаг: запела «не своим голосом».

Как ни старалась Кадмина сохранить свое инкогнито, газетчики пронюхали, что в Италию приехала знаменитая русская певица. Вслед за газетными сообщениями поступили предложения от нескольких театральных антрепренеров. Артистка не без колебаний согласилась подписать контракт. Она рассудила, что сможет увидеть и понять итальянскую оперу, что называется, изнутри; это будет частью ее учебы, ординатурой, так сказать. Ну, и помимо всего прочего, кончались деньги, надо было зарабатывать на жизнь.

Контракты были непродолжительными, Евлалия выступала в оперных театрах Неаполя, Турина, Флоренции и Милана, всюду с неизменным успехом. Впервые она исполняла и новые для себя сопрановые партии. Ее тепло встречала публика, газеты отмечали «высокую культуру исполнения», «большой драматический талант», а по поводу внешности артистки авторы соревновались в эпитетах: отмечали ее «магическую красоту», уверяли, что «за русской красавицей, которая чернее и ярче итальянок, бегают восхищенные взоры…».

А русская красавица тем временем тосковала. Атмосфера в итальянском закулисье была еще тягостнее, чем в России: дрязги, низкое интриганство, безразличие к искусству. Антрепренеры беззастенчиво нарушали контракты; с одним из них пришлось даже судиться.

И сама Италия с ее красотами уже поднадоела, роскошество южной природы стало напоминать яркие театральные декорации. А главное — одиночество. В слишком редких письмах с родины мнительной Кадминой мерещилось: забыли, отвечают лишь из вежливости. Артистка чувствовала себя в добровольной ссылке, хоть и не в Сибири, но все же бесконечно далеко…

К тому же она заболела и оказалась в больнице. Ее лечил молодой врач, красивый, заботливый, любезный. Так часто случается: беспомощная пациентка, к тому же иностранка, потянулась к лечащему врачу. Доктору Форкони тоже очень понравилась русская красавица, ему льстило внимание известной певицы. Они обвенчались, но их брак был очень коротким. Вероятно, они подходили друг другу по темпераменту, но духовно не были близки. Мужу-итальянцу трудно было примириться с тем, что его жена самодостаточная личность, что она никогда не станет примерной итальянской матроной. Начались раздоры, скандалы, и последовал разрыв. Евлалия некоторое время, до официального развода, подписывалась двойной фамилией: Кадмина-Форкони.

Тоска артистки сменилась настоящим отчаянием. Только в одном письме, близкому другу, Кадмина чуть приоткрыла душу. Она писала, что «перенесла много, очень много страшных минут, и ко всем неудачам, ко всему-то горю прибавилось невыносимое мучение — сознание всеобщего отчуждения». И далее: «Я не один раз пыталась действительно стереть с лица земли самую память о моем существовании; но яд не подействовал, а из реки вытащили полицейские». И тут же молила адресата: «Не рассказывайте, Вашей дружбы ради, не рассказывайте этого никому; я не хочу никому поверять моей муки, я стараюсь забыть ее, да и Вас усердно прошу разорвать это письмо и никогда не вспоминать того, что невольно сорвалось с моего пера…»

Надо было, не откладывая, ехать домой. Но где он, ее дом?..

Очень кстати подоспело письмо с новым предложением: антрепренер И. Я. Сетов звал Кадмину в труппу Киевской оперы. Об этом антрепренере отзывались как о хорошем певце, толковом режиссере и порядочном человеке. Евлалия подумала: все-таки из наших, не обманет. К тому же она бывала в Киеве проездом и всегда вспоминала этот город словами: «Чудный Киев!» Решено: осенью 1878 года Евлалия Кадмина покинула Италию и отправилась в Киев, чтобы успеть к началу сезона.

Частная оперная антреприза в России крепко стояла на ногах. В Киеве, Одессе, некоторых других городах успешно выступали профессиональные труппы, появлялись яркие спектакли. Антрепренеры были свободнее в выборе репертуара, смело ставили новые оперы.

Но те же антрепренеры, зачастую выходцы из актерской среды, выжимали из артиста-контрактника все силы. Провинциальный театр и сегодня вынужден обновлять репертуар намного чаще, чем в столицах. А тогда антрепренеры готовили новые постановки в сжатые до предела сроки.

Евлалия Кадмина дебютировала на сцене Киевской оперы в «Аиде» Верди. Гордая и властная дочь фараона Амнерис в ее исполнении покорила киевлян. Восторженным отзывам не было конца. Но уже вторая порученная ей роль удивила весь театральный Киев: Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно — сопрановая партия, трудная даже для высоких голосов. К тому же образ Маргариты явно выпадал из «кадминовского» амплуа. Очевидно, Сетов и рассчитывал на сенсацию, чтобы привлечь публику, а Кадминой всегда нравились задачи на грани возможного.

Спектакль оправдал ожидания создателей и публики, Маргарита в ее исполнении явилась поистине гётевской героиней: кроткой и нежной. Но пение оказалось не безупречным, высокие тона звучали резко и сухо.

Вслед за Маргаритой в репертуаре Кадминой появились другие сопрановые партии: Наташа в «Русалке», Паж в «Гугенотах» Мейербера и другие. Отношение критики к этим ролям можно свести к одной фразе киевского рецензента: «Замечательная игра выкупала все недостатки ее как певицы».

Хуже всего то, что артистке иногда приходилось в один день исполнять роли в разных диапазонах — большое напряжение для голоса! В условиях постоянной спешки и выступлений без отдыха сдавал не только голос, но и нервы, и здоровье вообще. Артистка, которая прежде охотно подменяла заболевших коллег, теперь сама частенько хворала.