Не существует документальных свидетельств, подтверждающих или опровергающих эти обвинения и инсинуации; суждение об истинном положении вещей должно основываться на оценке характеров Россини и Кольбран, на их последующем поведении и на знании нравов того времени и места, в особенности театрального мира. Кольбран, безусловно, скорее была сексуально доступна, чем молода, но она стала бы выдающимся исключением среди преуспевающих примадонн, если бы не являлась таковой. Она, по всей вероятности, какое-то время была любовницей Барбаи, а затем Россини. Каким бы ни было физическое влечение Россини к Кольбран и его эмоциональное состояние в 1822 году (не говоря уже об его отношении к ней как к актрисе), вполне вероятно, что он знал о ее значительном состоянии. Она была на семь лет старше его и приближалась к концу своей певческой карьеры.

Никакие найденные о Россини или Изабелле Кольбран материалы не подтверждают, будто у них был длительный страстный роман. Их браку не суждено было долго просуществовать. Однако, плохо или хорошо, они прожили вместе после свадьбы лет восемь. А наступивший в конечном итоге разрыв был вызван отчасти продолжительными поездками Россини, во время которых Изабелла, больше уже не оперная звезда, оставалась одна или в обществе престарелого свекра. Со временем она пристрастилась к азартным играм и стала настойчиво, хотя и безуспешно, требовать к себе внимания. Но Россини, даже если и испытывал раздражение от резких углов ее характера и необдуманных поступков, относился к ней с уважением, и она никогда не утрачивала постоянной ровной привязанности к нему. В целом их брак был спокойным и достойным. Он скорее со временем увял, чем пошел ко дну в результате кораблекрушения. Изображать Россини женившимся на стареющей нимфоманке для того, чтобы завладеть ее деньгами, глупо. Его мотивы, так же как и ее, были по-человечески неоднозначными.

Через несколько дней после своей женитьбы чета Россини покинула Болонью и отправилась в Вену в обществе Амбрози, Давида и Ноццари. О том, что уже в начале 1822 года у них не было намерения возвращаться в Неаполь, свидетельствует письмо Россини от 22 марта из Вены, адресованное Бенелли в Лондон. Извинившись перед импресарио за то, что долго не писал, Россини продолжает: «Теперь я муж Кольбран. Этот брак состоялся всего несколько дней назад в Болонье в присутствии моих родителей. Короче говоря, я не хочу возвращаться в Неаполь из Вены, не хочу, чтобы и моя жена возвращалась туда. Если у вас нет на следующий год примадонны и вы можете предложить мне выгодный контракт, я готов принять на себя эту кампанию в Лондоне и обязуюсь в течение действия контракта написать оперу и поставить те оперы, какие вы захотите. Сделайте предложение нам обоим. Сообщите мне и о препятствиях, и о преимуществах, все это пока втайне, так как я веду одновременно и другие переговоры, а вы сами знаете, как это скверно – гоняться за двумя зайцами. Моя жена дебютирует в опере «Зельмира», последней поставленной мною в Неаполе, которую я даю сейчас в Вене. Это моя собственность».

27 марта 1822 года Россини посетил «Кернтнертортеатр», где слушал оперу «Вольный стрелок» Карла Марии Вебера, которой дирижировал сам автор. Впервые она исполнялась в Берлине 18 июня прошлого года, а теперь в роли Агаты выступала знаменитая Вильгельмина Шредер-Девриент. Однако композиторы в Вене не познакомились. Вебер в качестве самозащиты вынашивал чувство отвращения к современной итальянской опере, а в недавнее время у него развилось вполне объяснимое чувство зависти к большому успеху Россини в Вене. Несколько лет спустя Вебер и Россини по-дружески встретились в Париже. "

Вена, услышавшая «Счастливый обман» и «Танкреда» в 1816 году, «Итальянку в Алжире» и «Кира в Вавилоне» в 1817-м, «Елизавету, королеву Английскую» и «Деметрио и Полибио» в 1818-м и «Севильского цирюльника» и «Сороку-воровку» в 1819-м, подчинилась магии Россини, несмотря на многочисленные направленные против него статьи шовинистических, антиитальянских и протевтонских критиков. В конце марта 1822 года венская публика с большим волнением ожидала новую оперу Россини, личное знакомство со стремительным тридцатилетним композитором и встречу с другими его операми. Россини уже стал для австрийцев любимым создателем опер.

С апреля по июль 1822 года в «Кернтнертортеатре» проходил фестиваль Россини. Он начался 13 апреля с неаполитанского исполнения «Зельмиры». Не совсем здоровая Изабелла Кольбран пела не лучшим образом; к тому же ей показалось трудным приспособить свой голос, которым она так умело управляла в театре «Сан-Карло», к сравнительно небольшому залу венского театра. Однако «Зельмира» понравилась венцам, и при последующих исполнениях их восторг все более и более возрастал. Россини, поставивший и отрепетировавший оперу для Барбаи, предпочел, чтобы дирижировал постоянный главный дирижер театра Йозеф Вейгль. Было известно, что оперный композитор Вейгль (1766-1846) завидовал итальянцу, которого слишком чествовали. Но тем не менее он фанатично работал над постановкой «Зельмиры» и сделал все возможное для ее успеха. Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: «Он знал, что его описали мне как одного из моих врагов. Чтобы убедить меня в обратном, он проводил оркестровые репетиции «Зельмиры» с такой тщательностью, какой никогда не проявляли ни я сам, ни кто-либо другой. Временами я испытывал желание попросить его не доводить свою точность до крайности, но должен признать, что все прошло замечательно».

В Лейпциге «Альгемайне музикалише цайтунг» опубликовала очень длинный, большей частью хвалебный очерк по поводу «Зельмиры», написанный приверженцем Бетховена Фридрихом Августом Канне. Джузеппе Карпани, в то время придворный поэт австрийского двора (и следовательно, преемник Апостоло Дзено и Метастазио), внес лепту похвал в адрес Россини: «Зельмира», опера всего лишь в двух актах, которая длится почти четыре часа, никому не кажется слишком длинной, даже музыкантам, и это говорит само за себя». Затем Карпани впадает в фантастические преувеличения, чем навлекает на свою голову порицания со стороны «Л’Оссерваторе венециано». Когда автор «Гадзетта ди Милано» выступил с нападками на «Зельмиру», указав на преимущества перед ней оперы Морлакки «Тебальдо и Изолина», правда признавшись при этом, что всего лишь прочел партию фортепьяно в партитуре «Зельмиры», Карпани пришел в ярость. Он прислал в «Гадзетту» еще одну подборку разных глупостей в защиту Россини, выдвигая претензии на вечное величие «Зельмиры», громя всех, кто с этим не согласен.

На россиниевском фестивале в «Кернтнертортеатре» вслед за «Зельмирой» последовала «Золушка» (30 марта), а затем «Матильда ди Шабран» (7 мая). Россини подготовил «Матильду» для Вены так, что она тоже длилась четыре часа. В вечер ее первого исполнения в Вене жара наряду с непривычной продолжительностью оперы уменьшили энтузиазм публики в первом акте и привели к почти полному равнодушию во втором, затянувшемся до поздней ночи. Россини тотчас же сократил партитуру, на второй вечер (11 мая) опера прошла с большим успехом. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала о «Матильде ди Шабран»: «Снова чисто россиниевская музыка. Мы находим себя в кругу старых знакомых: если бы захотели поприветствовать каждого из них, то нам пришлось бы непрестанно делать поклоны и реверансы... значит, Россини украл, но у музыкального миллионера – у самого себя». И это обвинение намного ближе к истине, чем настойчивые заверения Карпаньи, будто Россини не заимствует музыкальные темы из старых опер, создавая партитуры новых.