Подобный, говоря грубо, позитивистский (или мнящий себя таковым) редукционизм помимо Ницше свойствен всем философам подозрения – и вообще подозрение как таковое, что хорошо демонстрирует разная просветительская критика, склонно к той или иной форме редукции. Шаблон в этом случае задает Джон Локк: любые идеи принципиально сводимы к базовым ощущениям. Локк как учитель Ницше – это ли не веселая наука?

За компанию Маркс усматривает истину человека в практической сфере, в процессах экономического обмена, которые также могут быть – и непременно должны быть – редуцированы к материальным, тем самым вполне животным, биологическим основаниям человеческого существования. Всё прочее, скажем не без иронии, лишь отражение.

Фрейд в свою очередь редуцирует сложные образования, которые и усложняются-то только в болезни, читай по ошибке – к биологическим же основаниям, к жизни в модусе ее сексуального воспроизводства, к близкой к ницшеанской воле к могуществу потребности в расширении, распространении и продолжении жизнью самой себя.

Выходит, в преддверии XX века и много далее самые влиятельные мыслители человечества (или, говоря мягче, Европы), авторы главных философских тенденций будущего, просто-таки одержимы редукцией всякой культуры и всякой цивилизации к скрывающейся в ее основании биологии. Весь XX век в интеллектуальном плане вырос на дрожжах этого панбиологизма.

* * *

Впрочем, позитивизм в достаточной степени оптимистичен, чтобы выглядеть в грянувшем XX веке довольно неловко.

Если позитивисту казалось, что человеческая рациональность есть биологическая норма, этакая sapientia per se как ядро вида homo sapiens, и что человеку достаточно познать и признать свою биологию, чтобы стяжать абсолютное счастье, то в новом столетии, начавшемся с самой тяжелой и страшной войны из всех виданных человечеством до тех пор, такой оптимизм неизбежно сменяется мрачным трагизмом.

Подобный трагизм пронизывает самые разные области европейской, а далее и американской культуры: он рядит некогда бодрую философию жизни в одежды цивилизационного траура, он сбивает феноменологию с пути чистого знания и заставляет ее включиться – уже у самого Гуссерля – в тризну по утраченной человечности, он сотрясает даже неопозитивистов, отныне выискивающих тут и там многоликих врагов открытого общества (вместо того чтобы и дальше заниматься хладнокровной методологией), он пронизывает собой философию и литературу, живопись, юный кинематограф и даже нейтральную вроде бы науку.

Невероятно модное в свое время движение экзистенциалистов чуть больше чем полностью строится на этом трагическом чувстве. Исходные данные остаются прежними, но меняются их оценки: да, человек – это животное, разум его подчинен его телу, но что может быть страшнее этой безумной машины всеобщего уничтожения? Человек есть больное животное, ибо там, где второе регулируется поистине умными инстинктами, первое есть бесполезная страсть без всякого самоконтроля. Проект Просвещения, то есть проект торжества всеобщего Разума, проваливается именно потому, что человек есть не разум, а только абсурд, то есть зияние неразумия, страшное, непроходимое и всепоглощающее. Что делать дальше – брать на себя бессмысленную ответственность за свою обессмысленную жизнь или искать в темном лике абсурда апофатического deus absconditus, – это отдельный вопрос. Но общим у всех вариантов ответа будет именно это: человек есть животное, жизнь его не имеет смысла – и это невыносимо.

В подобной минорной тональности выдержана и вся литература так называемого потерянного поколения, рамки которого впору расширить, ведь все поколения литераторов того времени одинаково потеряны. И в самом деле, неужто Луи-Фердинанд Селин менее потерян и, скажем, больше раздавлен абсурдом существования, чем Эрнест Хемингуэй?

Оба были в числе самых любимых авторов Буковски, и влияние их на последнего во многом определяющее. Так, Хемингуэй обнаруживает редукцию к животному основанию человека в опустошающем опыте войны, через которую раз за разом проходят его (столь похожие один на другого) герои. Война – это эксперимент, это экзистенциальная пограничная ситуация, в которой осуществляется своего рода инволюция к нулевой степени человеческого. Поставленный в чисто звериные условия, человек моментально лишается всего человеческого – в общем-то, наносного, неподлинного, воображаемого. Остается пугающий минимализм инстинктов и голая правды воли к могуществу: выжить, пригнуться и отползти, ударить, убить, победить… Всё предельно упрощено, но качественно насыщенно. Однако при столкновении редуцированного человека с его прежней жизнью, в момент возвращения его назад в общество, близость безумия и животной редукции проявляется в виде травмы. Опустившись, как в знаменитом стихотворении Мандельштама, на низшие ступени бытия, человек испытывает бессилие в элементарных общественных ситуациях, отношениях. Отсюда – символическая импотенция Джейка Барнса, показывающая решительный раскол между человеческим и животным: то, что в пограничной ситуации было спасительной и победоносной волей к могуществу, в мире норм, институтов, структур превращается собственно в немощь, в фатальную неспособность как-либо действовать, что-либо осуществлять. Это вносит в опыт животной редукции неизбывный трагизм, которым неизменно полны произведения Хемингуэя.

Впрочем, и у него в этой теме есть слабая, непрямым способом выраженная двойственность. Сам писатель всю жизнь создавал образ (в нашей терминологии, субъектифи-цировался) смелого, мужественного человека, закаленного войной и насилием. Значит, редукционистский опыт войны Хемингуэй оценивает как положительный: смелость и мужество, военные добродетели – это голая воля к могуществу, обнажаемая в пограничном сведении человеческого к животному. Отсюда и завороженность боем быков как символом сцепленности животного начала и смерти. Но в то же время в своих текстах он сознательно усиливает противоположную оценку: обнаженная воля к могуществу – это исток неустранимой трагедии, приводящей человека к краху. И жизненный путь Хемингуэя косвенно демонстрирует этот раскол. Воспевавший волю к могуществу, он в конечном итоге уперся в бессилие, немощь трагического раскола, отчего и покончил с собой. Ужас животной редукции победил ницшеанскую браваду бывалого мачо.

Хемингуэй не пытался – во всяком случае, эксплицитно – отрефлексировать свою собственную трагедию. Его жизненный образ указывал на одно, а «мораль» его произведений утверждала прямо противоположное. И в этом смысле Луи-Фердинанд Селин куда более интересный автор, потому что ему, при схожем исходном опыте, удается развернуть трагическую рефлексию этого опыта непосредственно в рамках его художественных произведений.

Тема «Путешествия на край ночи» отчасти та же – человек в ситуации войны, человек в пограничной редукции. Герой Селина Фердинанд Бардамю, однако, исходно избирает другую, отличную от хемингуэевской, стратегию – не трагическую, но циническую и юмористическую. Война, безусловно, травмирует его, но он пытается справиться с этой травмой с помощью иронической дистанции. Смерть сослуживца с точки зрения этой по-ницшеански веселой воли к могуществу – это прекрасно, потому что это не твоя смерть. Лучше, конечно, выживать, чем глупо геройствовать, строить из себя этакого героя дешевого боевика, Рэмбо-Хемингуэя (Рэмбингуэя, почему бы и нет?).