мог бы сказать Евгений. Мы не должны забывать, что в те уже далекие времена счастье было «возможно» и «близко» только для него, обладавшего всеми мужскими правами проявлять инициативу в подобных делах. С первой же строки своего отчаянного любовного письма Татьяна рисковала, ей грозили позор и преждевременная любовная связь. Между тем в заключительном монологе Татьяны любовь уже не является главной ценностью. Исчезло это простое байроническое чувство, стержень жизни каждой женщины, для которой «любовь и жизнь – одно». Теперь повторяющимися мотивами становятся те мужские добродетели, которые были так дороги самому Пушкину: упрямство, гордость, честь.

Когда Татьяна поднимается и выходит из комнаты, Евгений остается «как будто громом поражен». Традиционные прочтения этого финала допускают иронию, потрясение, пережитое Евгением из-за нравственного превосходства Татьяны, ее самообладания, из-за приближения ее супруга, а также из-за болезненно смехотворного положения, в котором он оказался. Однако в настоящем контексте мечты поразивший Онегина гром мог бы оказаться громом осознания и внутреннего роста. Не удивительно, что Евгений впечатлен ее речью. Она принадлежит ему, его собственному, лучшему «я», его совести (Муза, теперь обращающаяся к нему изнутри, дарует ему вдохновение и нравственную ориентацию). Евгений по-прежнему не поэт в том смысле, в котором поэтами являются Ленский и повествователь. Однако идеальный внутренний собеседник, которым для него стала Татьяна, мог бы служить многим целям.

И здесь мы могли бы порассуждать о концовке «Онегина» в контексте собственной творческой биографии Пушкина. К 1829 году Пушкин стал присматриваться к другим, более прозаически приземленным музам. Это были музы прозы, истории, возможно, его собственной приближающейся женитьбы. Общим для всех них – и здесь нам следует вспомнить второе условие, к которому Онегин стремился в своей фантазии о Татьяне, то, в котором ему было отказано, – является понимание необратимости времени. Герой обратимого времени был хамелеоноподобным «салонным самозванцем» середины 1820-х годов, типичный пример которого – быстро приспосабливающийся к обстоятельствам, беспечный Дмитрий Самозванец, авантюрист, чьи многочисленные маски одинаково подлинны, что делает поиск своего «подлинного “я”» совершенно невозможным. Со временем в творческом воображении Пушкина на смену этому «обратимому» самозванцу должен был прийти бесконечно более серьезный самозванец Пугачев, который, имея только одну маску, рискует всем и несет реальную историческую ответственность.

«Евгений Онегин» предвосхищает этот переход. Когда Татьяна удаляется, Евгений остается наедине со своим необратимо жаждущим «я», которое ощущает груз событий, разворачивающихся во времени. С одной стороны, доносящийся с порога звон шпор генерала может предвещать скандал, дуэль, бесчестье. Однако такой сценарий уже до боли знаком, в нем задействованы только старые маски. А новизна вот в чем: и Онегин, и читатель озираются по сторонам с тем чувством тоски и внезапной слабости, которое появляется, когда нас застают «на месте преступления» – в разгар важного, глубоко личного, отчасти запретного разговора с кем-то любимым и любящим, чьи откровенные признания о нас самих мы только набираемся мужества услышать.

А что ждет Татьяну? Вопреки вразумлениям Белинского (с которого началась история критического осмысления «Евгения Онегина» и чья задумчивая фигура по-прежнему сохраняет в нем авторитет) и вопреки детским страстям развитой не по годам Марины Цветаевой, столь захваченной той «нелюбовной» сценой на скамейке[98], мы не можем беспокоиться по поводу судьбы Татьяны. У муз нет судеб в житейском смысле. Даже задаться подобным вопросом по отношению к этому тексту было бы некорректно. «Евгений Онегин» – не сентиментальный роман XVIII столетия и не реалистический роман в духе Толстого или Достоевского[99]. Скорее, он принадлежит к удачно выделенной одним из критиков группе из двух романов, в которую входят также «Мертвые души», группе одноразовых экспериментов в области формы и жанра романа, осуществленных гениями в переходный период [Franklin 1984: 372]. Ибо, как неустанно повторяют критики, принадлежащие к формальной школе, это – роман в стихах, а стихотворная составляющая постоянно деформирует и форму произведения, и характеры, которые формируются внутри него [Тынянов 1977].

Здесь мы могли бы вспомнить предупреждение одного из самых авторитетных американских пушкинистов Томаса Шоу: не надо переоценивать «прозаичность» романа Пушкина. Хотя его герой не начал писать стихи, «фактически весь роман указывает на важность быть поэтичным. Возможно, главная проблема, положенная в основу романа, это не просто стадии развития, но то, как поэт (или поэтическое в человеке) может развиться, достигнув зрелости, и сохраниться или же снова стать поэтическим» [Shaw 1980: 35][100]. С учетом этих приоритетов заглавный герой по-прежнему остается героем. Самая высокая оценка Татьяны – как присутствия стиха в произведении, как высококонцентрированной нравственной музы. Она здесь для того, чтобы сделать возможным то, что Шоу называет «зрелым переоколдовыванием» Евгения, тем внутренним процессом, который, едва начавшись, избавляет его от потребности во внешнем повествователе. При таком прочтении «Евгений Онегин» – завершенное произведение, оканчивающееся там, где оно оканчивается, и законченное полностью. Исчезновение повествователя в финале сопряжено с ощущением благодарности, ностальгии и абсолютной невозможности вернуться в прошлое, напоминая описанный несколькими строфами ранее внезапный уход Татьяны, который заставил Евгения очнуться. Резко оборванный конец, таким образом, является еще одной хорошо сконструированной иллюзией, созданной для того, чтобы перенести теперь уже зрелого и отрезвленного героя через неведомый порог, – и мы не можем последовать за ним. В заключительных строфах Пушкин оставляет своих читателей с такой же продуманной открытой концовкой, какую он создает и для неизвестного будущего Онегина. И я бы предположила, что именно поэтичность Татьяны сама по себе сделала возможным появление такого по-настоящему романного героя. Желаю нам всем расставаться с нашими творениями с таким же чувством собственного достоинства.

1995

Источники

Белинский 1955 – Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 99–579.

Достоевский 1984 – Достоевский Ф. М. Пушкин (Очерк) // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1984. С. 136–149.

Пушкин 1949 – Пушкин А. С. <Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»> // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 11 / Под общ. ред. В. В. Гиппиуса, Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1949. С. 41–42.

Цветаева 1994 – Цветаева М. Мой Пушкин // Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 1994. С. 57–91.

Литература

Бицилли 1937 – Бицилли П. Смерть Евгения и Татьяны // Современные записки. 1937. № 44. С. 413–416.

Выготский 1968 – Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.

Лотман 1980 – Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарии. Л.: Просвещение, 1980.