структуру. Эта структура называется схемой. В схему буквы «а» входит описание ее формы и, вероятно, набор воспоминаний о других таких же буквах, которые мы видели и которые отличались написанием. Схемы обеспечивают нам необходимую информацию для множества частных случаев повседневного взаимодействия с миром. Например, мы уже много раз отмечали чьи-то дни рождения, и у нас есть общее представление о том, что у таких праздников общего, то есть схема. Конечно, схема дня рождения будет отличаться в разных культурах (как и музыка) и у людей разных возрастов. Схема формирует у нас четкие ожидания, а также дает понимание того, какие из этих ожиданий гибкие, а какие нет. Мы можем составить список того, что мы ожидаем от дня рождения. Нас не удивит, если реализуются не все из них, но чем меньше пунктов выполняется, тем менее типичным кажется праздник. По идее, там должны быть:

• человек, который отмечает день рождения;

• другие люди, пришедшие на праздник;

• торт со свечками;

• подарки;

• праздничные блюда;

• шапочки для вечеринок, дуделки и прочие праздничные атрибуты.

Если это будет праздник для восьмилетнего ребенка, мы также можем ожидать, что увидим там детские развлечения и анимацию, но никак не односолодовый виски. Все перечисленное в той или иной мере отражает нашу схему празднования дней рождения.

Музыкальные схемы у нас тоже есть, и формироваться они начинают еще в утробе матери, а затем дорабатываются, корректируются и иным образом дополняются каждый раз, когда мы слушаем музыку. Наша схема для западной музыки включает неявное знание гамм, которые там используются. Вот почему индийская или пакистанская музыка, например, звучит для нас странно, когда мы слышим ее впервые. Индийцам и пакистанцам она странной не кажется, а еще не кажется странной младенцам (по крайней мере, она звучит для них не более странно, чем любая другая). Это может показаться очевидным, но музыка кажется нам необычной лишь в силу несоответствия тому, что мы научились воспринимать как музыку. К пяти годам дети приучаются распознавать последовательности аккордов в своей музыкальной культуре — у них формируются схемы.

У нас также есть схемы для разных музыкальных жанров и стилей. Стиль — всего лишь синоним повторяемости. В нашей схеме для концерта Лоуренса Уэлка есть аккордеоны, но никак не перегруженные электрогитары, а вот схема для концерта Metallica устроена наоборот. Схема диксиленда на уличном фестивале включает притопывание, зажигательные ритмы, и, если только музыканты не шутят (и не играют на похоронах), мы не ожидаем услышать в этом контексте мрачную музыку. Схемы делают нашу память эффективнее. Как слушатели мы узнаем то, что уже слышали, и можем определить, где именно — в том же произведении или в другом. Прослушивание музыки, согласно теоретику Юджину Нармуру, требует способности удерживать в памяти только что прозвучавшие ноты и знания других музыкальных произведений, близких по стилю к тому, что мы сейчас слышим. Эти последние воспоминания не обязательно будут столь же яркими и подробными, как представление о только что сыгранных нотах, но они необходимы для того, чтобы поместить произведение, которое мы слышим сейчас, в какой-то контекст.

Среди основных схем, которые мы выстраиваем, есть словарь жанров и стилей, а также эпох (например, музыка 1970-х звучит иначе, чем музыка 1930-х), ритмов, последовательностей аккордов, представление о структуре фраз (сколько тактов содержится в одной фразе), длительности песен и о том, какие ноты за какими обычно следуют. Ранее я упоминал, что у стандартной популярной песни одна фраза длится четыре или восемь тактов, и это тоже элемент схемы, которую мы вынесли из популярных песен конца XX века. Мы тысячи раз слышали тысячи песен и, даже сами того не сознавая, включили такую структуру фраз в список «правил», касающихся известной нам музыки. Когда в песне «Yesterday» («Вчера») звучит фраза на семь тактов, это нас удивляет. Несмотря на то что мы слышали «Yesterday» тысячу или даже десять тысяч раз, она нам все еще интересна, потому что по-прежнему разрушает нашу схему, наши ожидания, которые укоренились в нас гораздо прочнее, чем память об этой конкретной композиции. Песни, которые мы слышим раз за разом на протяжении многих лет, продолжают играть с нашими ожиданиями и всегда хоть немного удивляют нас. Steely Dan, The Beatles, Рахманинов и Майлз Дэвис — вот лишь небольшой список музыкантов, от которых, как говорится, никогда не устанешь, и причина во многом кроется в том, о чем я говорил выше.

Мелодия — один из основных способов, с помощью которых композиторы управляют нашими ожиданиями. Теоретики музыки установили принцип, представляющий собой заполнение промежутка. Если мелодия делает большой скачок вверх или вниз, то следующая нота должна изменить направление. В типичной мелодии много повышений и понижений, и она шагает по соседним нотам в гамме. Если мелодия совершает большой скачок, теоретики говорят, что она стремится вернуться туда, откуда скакнула вверх или вниз. Другими словами, наш мозг ожидает, что это было лишь временное явление и что следующие ноты приблизят нас к изначальной точке, или гармоническому «дому».

В песне «Over the Rainbow» («Над радугой») мелодия начинается с одного из самых больших скачков, которые мы только слышали в жизни, — на целую октаву. Это сильное нарушение схемы, и потому композитор вознаграждает и успокаивает нас, поворачивая к «дому», но не возвращаясь в него: мелодия и правда понижается, но лишь на одну ступень гаммы, и тем самым создает напряжение. Третья нота этой мелодии заполняет промежуток. То же самое Стинг проделывает в песне «Roxanne» («Роксана»): совершает скачок примерно на пол-октавы (на чистую кварту) и пропевает первый слог имени Roxanne, а затем мелодия снова понижается и заполняет промежуток.

То же самое происходит в адажио кантабиле из Патетической сонаты Бетховена. Основная тема повышается и переходит от до (в тональности ля-бемоль это третья ступень) к ля-бемоль, которая на октаву выше тоники, или «дома», а затем повышается до си-бемоль. Теперь, когда мы поднялись от «дома» на октаву и целый тон, у нас есть один путь — обратно «домой». Бетховен и правда совершает скачок на квинту вниз и приземляется на ноте ми-бемоль, расположенной на квинту выше тоники. Чтобы отсрочить разрешение — а Бетховен всегда искусно создавал напряжение, — вместо того чтобы совершить нисходящее движение к тонике, он снова от нее уходит. Задумав скачок с высокой си-бемоль на ми-бемоль, Бетховен противопоставил две схемы: схему разрешения в тонику и схему заполнения промежутка. Уходя от тоники, он заполняет промежуток, созданный при скачке вниз, и попадает примерно в его середину. Когда Бетховен наконец возвращает