Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Демонстрирует Вирджиния Вулф сходство с Остин и в изображении обстановки в доме, сравнивает паузу за столом с запавшими клавишами фортепиано, а зеркала в комнате Кэтрин – со «слегка подрагивающей гладью озера», отчего «вся комната производит впечатление подводного грота».
«Ее мир – это гостиная, разговоры, характеры людей, которые в беседе отражаются как в зеркале»[69], – сказанное Вирджинией Вулф про Джейн Остин вполне применимо и к самому автору романа «День и ночь».
Затянутость, а не традиционность – вот, должно быть, главный недостаток романа. Уже в первых главах «расстановка сил» читателю очевидна, оставшиеся же три десятка глав действие в основном топчется на месте, хотя, когда и чем сердце успокоится, сомневаться не приходится после первой же сцены в особняке в Чейн-Уоке. «Остиновский» у романа не только зачин, но и финал. Героиня, как выясняется, вовсе не так уж благоразумна и рассудительна; доводы рассудка, как и в «Доводах рассудка» Остин, не действуют, оказываются у нее слабее чувств. Sensibility и у Вирджинии Вулф тоже берет верх над sense[70].
Практиком модернизма Вирджиния Вулф стала позже, чем теоретиком. 26 января 1920 года, больше чем за год до публикации в «Хогарт-пресс» сборника рассказов «Понедельник ли, вторник», с которых начинается «настоящая» Вирджиния Вулф, – писательница записывает в дневнике, что ей пришла в голову мысль «о новой форме нового романа»:
«Предположим, одно должно раскрыться в другом – как в ненаписанном романе, но только не на десяти страницах, а на двухстах. Не даст ли это нужные мне расплывчатость и легкость? Не приблизит ли к цели? Не сохранит ли форму и динамику? Не вберет ли в себя всё, всё? И человеческое сердце? Нет, сомнительно. Достаточно ли я владею диалогом, чтобы передать его биение? Ибо я чувствую, что подход на этот раз будет совершенно иным: никаких подмостков, ни одного кирпича; всё тает в сумерках, но сердце, страсть, юмор светятся так же ярко, как огонь в тумане… Полагаю, что вся опасность – в проклятом самолюбовании, которое, по-моему, губит Джойса и Дороти Ричардсон [71] . Достанет ли гибкости и богатства, чтобы оградить книгу от самой себя, чтобы не ввести ее, как у Джойса и Ричардсон, в узкие, ограниченные рамки?»
Примечательно, что, говоря о «новой форме нового романа», Вирджиния Вулф обходится без двух «краеугольных камней» нового искусства – психоанализа и «потока сознания» (или «внутреннего монолога», как его еще называют); понятий, на которые мы к месту и не к месту не устаем ссылаться, когда рассуждаем о модернизме. Понятия эти для Вулф – чужеродные, слишком «научные», отвлеченные. Она, как мы убедились, предпочитает говорить не о «потоке сознания», а о «движении сознания», «текучей воде сознания», как выразился в «Основах психологии» Уильям Джеймс. Обычного сознания в обычный день, к которому новой литературе надлежит «приблизиться», в которое необходимо всмотреться. Предпочитает говорить не о психоанализе, а об одновременности течения в человеке многих жизней. О впечатлениях, «обыденных, фантастических, мимолетных».
Все эти довольно зыбкие понятия проясняются, если раскрыть первый сборник рассказов Вулф «Понедельник ли, вторник», а следом более поздний – «Дом с привидениями». Рассказы получили высокую оценку многих критиков, и прежде всего – Литтона Стрэчи, критика весьма придирчивого, к чьему мнению Вирджиния, как мы уже говорили, всегда прислушивалась:
«Рассказы Вирджинии я считаю гениальными. Можно только позавидовать текучести ее прозы. Чего стоят отдельные предложения! И как только ей удается заставить английский язык плыть, скользить по течению?»
Один из первых рассказов дебютного сборника писательница назвала «Ненаписанный роман». И когда читаешь рассказы из сборника «Понедельник ли, вторник», в названии которого прочитывается аллюзия на эссе «Современная литература» о «мириадах впечатлений… что составляют жизнь понедельника или вторника», то возникает ощущение, что многие из этих рассказов – и в самом деле ненаписанные романы. А вернее – недописанные; словно бы начатые и брошенные: как писать «новый роман» – еще не вполне понятно, а писать по старинке – не хочется, неинтересно.
Да и рассказы ли это? Многие – скорее наброски, этюды, «лирические миниатюры в прозе»[72]. Ровно так они, собственно, и писались: «этюды о себе самой» – называла их Вулф. Леонард вспоминал: Вирджиния напишет страницу-другую, бросит, а потом, хотя далеко не всегда, к написанному возвращается. Наброски, этюды и даже – стихотворения в прозе:
«Горе! Горе! Горе! Какие слова, какой звук! Как звук молотка по сухой доске, как биение сердца ретивого китобоя, когда волна бьет за волной и зелень вод мутна!» [73]
В большинстве своем рассказы Вулф очень коротки, пять-шесть страниц от силы, и, как и ее романы, не имеют ни начала, ни конца. Не имеют и морали – модернист до нравоучений не опускается. Сказано же было: «Наша задача – описывать человека, а не читать проповеди».
Во многих едва просматривается, а то и вовсе отсутствует сюжет, вместо него – атмосфера, настроение; не случайно же Роджер Фрай называл прозу Вулф «прозаической лирикой», а недоброжелатель Уиндем Льюис, как уже упоминалось, – прозой «исключительно бессодержательной». И – атмосфера неясности, зыбкости: «всё тает в сумерках». И даже таинственности. Зачин дебютного рассказа В.Вулф «Пятно на стене», ставшего и дебютом «Хогарт-пресс», напоминает новеллу Э.По: «…взгляд мой на мгновение задержался на раскаленных углях, и передо мной возникло знакомое видение. Алый стяг полощется над башней замка, кавалькада рыцарей в красных одеждах поднимается по каменистому склону черной горы»[74].
В отличие от По, правда, видение так видением и остается; мистицизмом, в отличие от американского романтика, Вирджиния Вулф не заражена.
Нет и героя – в традиционном понимании этого слова. Персонажи малой прозы Вирджинии Вулф, подобно действующим лицам чеховских рассказов, малозаметны, нерешительны, погружены в себя, в свои мелкие, каждодневные заботы – со школьной скамьи мы называем такого героя «маленьким человеком». Они чего-то ждут, на что-то надеются; В.Вулф, как и Чехов, любит неопределенные местоимения – признак неопределенности существования, неуверенности в себе, в завтрашнем дне. «Жаждут истины, предчувствуют ее». Но – продолжают жить, как жили, «по накатанной». Чувствуют, подобно Саше Лейзем, «как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, я тотчас его назвала душою»[75]. Задают вопросы, остающиеся без ответов: «Зачем я здесь? Что ищу?» («Дом с привидениями»). Находятся в процессе «неустанных поисков слова» («Понедельник ли, вторник»); хотят «уловить и облечь в слова состояние, которое для души то же, что для тела – дыхание…»[76] Не этого ли, кстати, добивается и их создательница? Жалуются, «как мало у нас слов для всех этих удивительных ощущений, этой смены боли и наслаждения»[77]. И либо настороженно молчат: «…стремятся утаить свой опыт – на всех лицах меты сдержанности» («Ненаписанный роман»). Либо, словно предвосхищая театр абсурда, говорят каждый о своем, не слышат друг друга:
