швейцарскими и иностранными труппами»; «мастер-классы по танцу» (классика, модерн, современный танец, джаз, включая джаз-модерн и африканский джаз), открытые представителям всех европейских стран от новичков до профессионалов; и, наконец, «международный конкурс хореографических экспериментов»[185]. Собрания пройдут девять раз и прекратятся в 2001 году вследствие недостаточного финансирования.

В Лозанне попытки продвигать «хореографические эксперименты» приводят к появлению в 1995 году «Перфо-студий», находящихся в орбите Collectif Danse. Созданные и координируемые Давидом Юно и Жан-Марком Аймом, они проходят с периодичностью четыре-пять раз в год. Дух открытости, витающий над Бюньоном, веет и над «Перфо-студиями», стремящимися предложить «новичкам, молодым и не очень молодым хореографам возможность протестировать их номера на зрителях, испытать себя в новом деле: импровизации, перформансе, совместной работе…». «Перфо-студии» – открыто экспериментальная площадка, позиционирующая себя как своего рода «свободная сцена». Она также претендует на роль места встречи артистов с публикой, места, может быть, не вполне оснащенного (здесь не увидишь новомодных технологий), но создающего эффект близости, который меняет манеру восприятия. И, наконец, «Перфо-студии» продолжают традицию фестивалей 1970‐х с их антибуржуазной атмосферой: свободным входом и отсутствием гонораров за выступления.

В 2000 году, после того как Collectif Danse будет вынужден вернуть свое здание в Бюньоне муниципалитету, «Перфо-студии» найдут временное убежище в Театре 2.21 в Лозанне. «Но это было уже не то, – говорит Айм, – и именно потому, что вместо студии мы оказались в настоящем театре со всеми этими спецэффектами, как будто в черном ящике!» В 2005 году «Перфо-студии» прекратили свое существование. За десять лет работы здесь побывало около трехсот хореографов, приезжавших из разных концов Швейцарии (Лозанна, Веве, Женева, Цюрих, Берн, Базель, Люцерн, Биль, Ла-Саррас, Санкт-Галлен, Аскона) и из‐за границы (Германия, Бельгия, Канада, Франция, Великобритания, Италия, Нидерланды, Россия).

Судьба Collectif Danse среди других примеров указывает, каким ненадежным приобретением остаются для танцоров выделенные им «постоянные» площадки. Добиваться от властей помещения для работы – одно из главных требований независимых танцовщиков и хореографов с начала 1980‐х. Десять лет борьбы не принесли определенного результата, и до победы еще далеко. Хотя власти стали сговорчивее в вопросах предоставления финансовой помощи на нужды независимого танца (впрочем, их поддержка остается весьма умеренной по сравнению с дотациями, выделяемыми государственному балету и театру), нехватка площадок, предназначенных для этой области творчества, продолжает быть острозлободневной темой.

4. Танцоры ищут крышу над головой

Вопрос о создании Домов танца, постоянно поднимаемый творческими союзами и отражающий настроения как немецкой, так и французской Швейцарии, свидетельствует о действительной потребности танцовщиков в собственном помещении. За разговорами о «доме» стоит представление о специально предназначенной для независимого танца площадке, атмосфера которой отвечала бы не вкусам какого-то одного хореографа или педагога, но интересам всего сообщества. Кроме того, совместное использование орудий труда и площадок для творчества и приема гостей явилось бы «прекрасным способом экономии средств в сфере современного танца, где бюджет всегда бывает смехотворно мал», в один голос твердят Клод Ратцé и Николь Симон-Вермо в 1998 году[186]. Различные центры танца, создаваемые в Европе, такие как лондонский «The Place» в 1966 году, лионский «Maison de la danse», созданный в 1980‐м, или студия «Klapstuck» в Лувене, открытая в 1988‐м, являют примеры жизнеспособности и эффективности подобной затеи. Однако в Швейцарии чиновники из культурного ведомства не слишком ею руководствуются.

На заре 1990‐х «намечаются первые проекты дома танца, делаются первые наброски», говорит Ратцé о ситуации в Женеве, но конъюнктура, по его словам, тогда еще не очень благоприятная. Поэтому, сообщает журналистка Изабель Фабриси, «когда в начале девяностых в Женеве рождается проект строительства дома танца, его быстро отправляют в корзину» из‐за отсутствия минимальной финансовой поддержки со стороны кантона, переживающего тогда не лучшие времена[187]. Впрочем, никто не требует ни элитных зданий, ни роскошной обстановки. Тан Суттер, выступающая от имени APIC в 1995 году, скромно надеется на здание какого-нибудь «бывшего завода, который можно постепенно переоборудовать в танцзал, сделав его открытым всем женевским хореографам»[188]. В 1998 году ADC перезапускает проект «Дома танца»[189]. Заручившись поддержкой семи женевских танцевальных коллективов, этот союз, как раз тогда лишившийся собственного помещения, представляет проект властям города и кантона. «Постоянные, иногда изматывающие переезды из одного здания в другое (подготовка хореографического спектакля требует по крайней мере трех месяцев беспрерывных репетиций), слишком мало времени, чтобы нормально провести освещение и правильно установить декорации, слишком мало представлений, чтобы компенсировать усилия и средства, затраченные на них»… все эти причины, по словам Ратцé, делают еще более острой потребность в зданиях, отданных под занятия независимым танцем, которые были бы оборудованы сценой и залом для репетиций. Впрочем, за восемнадцать лет проект так и не обрел четких очертаний, и даже к 2016 году он останется незавершенным.

Около 1995 года у невшательцев тоже зарождаются мечты о Доме танца, о чем свидетельствует журналистка Соня Граф. Оценивая ситуацию с танцем в кантоне, она отмечает, насколько вредит признанию современной хореографии (если не считать две труппы, считающиеся профессиональными, – «Sinopia» Этьена Фрея и «Objets Fax» Жан-Клода Пеллатона и Рикардо Росо) «распыление независимых танцовщиков по всем культурным нишам общества»[190]. Их не объединяет ни общая деятельность, ни общая сцена. Пристанищем им служат случайные здания, «не предназначенные для занятий танцем», начиная с бывшего немецкого храма в Ла-Шо-де-Фон (десакрализованный, он с 1989 года используется для показа хореографических спектаклей) и заканчивая «Théâtre de la Poudrière» в Невшателе (разместившемся на бывшем пивоваренном заводе), а также многочисленными музейными залами. От Ла-Шо-де-Фон до Невшателя можно найти не больше десятка площадок, пригодных для занятий танцем; причем полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к такого рода помещениям, только две из них; остальные недостаточно просторны и плохо оборудованы (часто проблемой становится небольшой размер сцены или отсутствие помоста). Первая из этих двух площадок – Зал ADN[191] (Association Danse de Neuchâtel) – расположена в школе «JC Équilibre»; вторая – зал Казино-театра в Локле, «в котором мы находим, – по словам Сони Граф, – широкую сцену, достаточную глубину и очень функциональное оснащение». Создание Дома танца, отмечает журналистка, позволило бы решить проблему с недостатком инфраструктуры и разрозненностью независимых хореографов, способствуя также формированию собственной публики. Это пожелание, прозвучавшее на собрании «Генеральных штатов танца», созванных в Невшателе в 1997 году по инициативе танцевального коллектива «Objets Fax», остается без ответа.

Единственный проект Дома танца, который пока что удалось осуществить, – «Tanzhaus» в Цюрихе. Это еще и самый ранний проект, поскольку мысль о его создании витает в воздухе с 1987 года. «С конца восьмидесятых все независимые цюрихские хореографы направляют свои силы на создание Дома», – свидетельствует Анн Россе. «Нашей мечтой, – вспоминает также