Три года спустя, в 1841 году, Готье и его единомышленники создали «Жизель» с ее виллисами – призраками, которые преуспели в изгнании со сцены «безвкусных» мужчин-танцоров. Если девятью годами ранее нежные нимфы из «Сильфиды» мягко завлекли балет в романтическую эпоху, то безжалостные вилисы из «Жизели» заявили свои права на балет громко и безапелляционно. Балерины узурпировали классический танец тем же манером, что виллисы затягивали в свои сети жертв-мужчин: на веки вечные.

Как мы узнали в первой главе, вначале балетное искусство было храмом королей, а его шаги и симметрия напоминали вдохновляющую и несокрушимую архитектуру. Корону «поместили в контекст» (как выразились бы академики) окон-розетки – геометрически точных расстановок кордебалета; башенок-пируэтов и арабесков-аркбутанов. Но с усилением роли балерины в романтическую эпоху, с ее возвышением – и буквальным (на пуанты), и метафорическим – и с последующем ее перемещением в «пороговые пространства» (снова академическое выражение), золотая корона короля уступила место тиаре балерины из капелек росы. Вселенная балета, где некогда царил патриархат, стала матриархальной; в царстве белого тюля мужчин начали воспринимать как самозванцев.

Говоря простым языком, когда с восхождением на пуанты классическая техника «раздвоилась», балерины оказались в гораздо более привилегированном положении, чего никогда не случалось с ними до этого. Женский широкий таз и прежде способствовал большей выворотности. Не отягощенные выраженной мускулатурой, женщины были легче и быстрее, их моторика – тоньше. Добавьте к этому пуанты, и вы поймете, что после «восхождения на пальцы» возможности женщин стали вовсе безграничны; балерина стала неустрашимой. «Сам вид балерины на пуантах очаровывал Баланчина, – вспоминает Суки Шорер, балерина труппы Баланчина, которая сейчас преподает в его Школе американского балета. – Мне кажется, он говорил, что если бы не пуанты, он не стал бы хореографом». Женская техника завораживала величайшего хореографа XX века; неисчерпаемость ее арсенала вдохновляла его художественный гений. Именно Баланчину принадлежат слова: «Балет – это женщина». (1)

Он также говорил: «Поставьте на сцену шестнадцать девушек – и вы увидите всё, весь мир. Поставьте на сцену шестнадцать юношей, и вы не увидите ничего». (2)

Это замечание – не камень в огород мужчин, хотя выглядит именно так. Оно не означает, что мужчины-танцоры не могут произвести сенсацию, потому что сенсационные танцоры потрясали балет на протяжении всей его истории. Не значит это что и Баланчин не писал замечательные роли для своих премьеров – писал. Баланчин лишь констатирует, что в балете группа мужчин не обрастает дополнительными смыслами, как это происходит с группой женщин. Когда английский хореограф Мэтью Борн поставил свою версию «Лебединого озера» в 1995 году, его лебединый кордебалет состоял из мужчин, и это произвело сильнейший драматический эффект. Эти лебеди были сильными и агрессивными, как настоящие птицы. Но все же они больше напоминали отряд, чем лебединую стаю, и уж точно не символизировали парение, белизну, обреченность и печаль, как кордебалет женский. Танец группы мужчин зрелищен, но он воплощает силу и хорош для изображения силовых структур – армия, команда; танец группы женщин может изображать чувства, быть объединением и шествием душ. Даже когда женский кордебалет символизирует силу – группа злых виллис, например – его «женскость» продолжает вызывать поэтическую эмпатию.

Так было на всем протяжении развития балетного искусства. Танцор классического балета ярче всего проявляет себя соло, танцуя одиночный танец или выступая партнером в па-де-де, где мы можем восхититься его силой и чувствительностью, которые выделяют и возвышают его. В этой главе мы поговорим о том, что требуется от танцора, чтобы стать артистом балета и звездой балета, и вспомним самых значительных танцоров в истории. Мы узнаем, как они повышали планку технических стандартов, стимулировали интерес к балетному искусству и подпитывали новые ожидания зрителей. А для начала вернемся к Готье. В 1838 году он раскритиковал мужчин-танцоров, но всего два года спустя нашел одного достойного восхищения; давайте же попытаемся разобраться, что заставило его так резко переменить мнение.

«Какие ноги! – восторгался Готье выступлением Жюля Перро в опере-балете “Зингаро” 1840 года. – Его успех был обеспечен еще до того, как он сдвинулся с места». Наконец-то Готье похвалил мужчину в трико, чьи ноги напомнили ему юношу с картины Рафаэля. Он описывает «тихую ловкость» Перро, его «идеальный ритм» и «легкое изящество», а затем, оспаривая собственное мнение двухлетней давности, пишет: «Эти похвалы тем более убедительны из наших уст, ибо нет ничего, что мы любили бы меньше, чем танцоров-мужчин… Однако Перро развеял наши предрассудки».

Постоянная критика Готье в адрес мужчин-танцоров наводит на мысль, что в его время среди мужчин было много посредственных исполнителей. В то же время его восторг по поводу Перро подтверждает известную истину: феноменальные танцоры-мужчины восхищают даже тех балетоманов, для которых главной в балете всегда была балерина. Мощная маскулинность, взнузданная жесткими классическими рамками, воздействует как удар тока, и это ощущают даже те, кто ничего не знает о балете. Когда футболист команды «Питтсбург Стилерс» Линн Суонн, отличавшийся необычайным для футболиста изяществом прыжков, стал звездой в 1980-е, в прессе его прозвали «Барышниковым в бутсах». Сравнение с суперзвездой балета Михаилом Барышниковым, бежавшим из Советского Союза в 1974 году, ознаменовало волнующий момент: классический танец признали частью культурного мейнстрима. Сравнив футбол и балет, пресса возвеличила и атлета, и артиста. Евклидова красота Суонна, прыгающего вверх за летящим мячом, жокейская легкость и сила Барышникова – оба напоминали фигуры, сошедшие с потолка Сикстинской капеллы. Если мы можем по достоинству оценить одного, почему бы не оценить и другого?

«Балет, каким мы его знаем, родился из соединения профессиональной акробатики и аристократического изящества придворных», – писал английский критик Арнольд Хаскелл в своей книге «Балет: гид ценителя»[42]. Когда сейчас в балете появляются шуты и арлекины, мы переносимся в те славные ранние денечки классического танца, где царили бодрость и веселье, унаследованные балетом от гимнастов, канатоходцев и комедии дель арте. Комментарий Хаскелла в полной мере относится к Перро, который начинал свою карьеру акробатом в итальянском цирке и только потом, в 1820-е, поступил в обучение к одному из величайших классиков французского балета Огюсту Вестрису – феноменальному танцору предыдущего поколения. Поскольку Перро не был красавцем, Вестрис советовал ему «быстро перепрыгивать с места на место и никогда не давать публике возможности рассмотреть свое лицо». У Перро был потрясающий баллон, поэтому его сравнивали с новой королевой балета Марией Тальони; он получил прозвище «воздушный Перро» (Perrot l’aérien). (3)

Акробат и аристократ. Артиста балета учат соединять в себе эти ипостаси. Как бы высоко он ни прыгал и как бы надолго ни умел зависать в воздухе; сколько бы туров ни выполнял в один такт, если силуэт его некрасив, пальцы ног не вытянуты, а приземления неряшливы, значит, где-то он недоучился. И наоборот, благородный танцор, солист, обладающий классическими пропорциями и безупречной манерой, может завоевать восхищение и даже любовь, но если его прыжки посредственны, а пируэтам не хватает уверенности, многие зрители останутся разочарованными. Животный, тигриный магнетизм – тоже часть арсенала танцора. Пусть мужчины в балете ведут свою родословную от французского короля, щеголявшего в туфлях на каблуках, в них также должно быть что-то от львов, тигров, медведей. (Хотя нет, наверное, все-таки не от медведей.)