Скрытые за своими недоступными языками, малые европейские нации (их жизнь, их история, их культура) почти неизвестны; бытует вполне естественное мнение, что именно в этом и состоит главное препятствие для международного признания их искусства. Хотя на самом деле все получается как раз наоборот: этому искусству препятствует то, что все (критики, историографы, как соотечественники, так и иностранцы) прикрепляют его на общий семейный портрет нации и не дают ему оттуда вырваться. Гомбрович: безо всякой надобности (и к тому же абсолютно некомпетентно) зарубежные комментаторы силятся истолковать его творчество, разглагольствуя о польском дворянстве, польском барокко и т. д. и т.п. Как говорит Прогидис [Proguidis Lakis. Un ecrivain malgre la critique. Paris: Galiimard, 1989], они его «полонизируют», «реполонизируют», загоняют назад в малый национальный контекст. Однако вовсе не знание польского дворянства, а знание мирового романа эпохи модернизма (иначе говоря, знание большого контекста) позволит нам понять новизну и тем самым значимость романа Гомбровича.

О, малые нации. В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми. «Семьи, я вас ненавижу!» И еще из Андре Жида: «Нет ничего для тебя опаснее, чем твоя семья, твоя комната, твое прошлое. […] Нужно отделаться от них». Ибсен, Стриндберг, Джойс, Сеферис сумели это сделать. Они провели значительную часть своей жизни за границей, вдали от семейного гнета. Для Яначека, простодушного патриота, это было немыслимо. И он поплатился за это.

Разумеется, все художники-модернисты сталкивались с непониманием и ненавистью; но в то же самое время их окружали ученики, теоретики, исполнители, отстаивавшие их и с самого начала способствовавшие правильному толкованию их искусства. В Брно, провинции, где Яначек провел всю свою жизнь, у него тоже были свои приверженцы, исполнители, часто превосходные (музыканты Квартета Яначека — одни из последних, кто унаследовал эту традицию), но их влияние было слишком незначительно. С самого начала века официальное чешское музыковедение окружило его презрением. Национальных идеологов, которым были неведомы иные музыкальные боги, чем Сметана, иные, чем у Сметаны, законы, раздражала его непохожесть. Папа Римский пражского музыковедения, профессор Неедлы, к концу своей жизни в 1948 году ставший министром и всемогущим мэтром культуры в сталинизированной Чехословакии, в своем старческом воинствующем слабоумии сохранил приверженность лишь двум великим страстям: преклонение перед Сметаной и ярую ненависть к Яначеку. Самую действенную поддержку Яначеку при жизни оказывал Макс Брод; сделав перевод на немецкий всех его опер между 1918 и 1928 годами, он открыл перед ними границы и освободил из-под неограниченной власти ревнивой семьи. В 1924 году он написал монографию о Яначеке, первую ему посвященную; но он не был чехом. Поэтому первая монография о Яначеке немецкая. Вторая — французская и издана в Париже в 1930 году. На чешском языке первая полная монография о нем увидела свет лишь спустя тридцать девять лет после выхода монографии Брода [Vogeljaroslav. Janacek. Prague, 1963; перевод на английский в издательстве W. W. Norton and Company, 1981), подробная биография, честная, но ограниченная в суждениях национальными и националистическими рамками. Барток и Берг — два наиболее близких Яначеку композитора на международной сцене: первый вообще не упоминается, второй — очень бегло. Но куда поместить Яначека на музыкальной карте модернистского искусства без ссылок на них?]. Франц Кафка сравнивал борьбу Брода за Яначека с борьбой, которую некогда вели за Дрейфуса. Удивительное сравнение, оно выявляет всю степень враждебности, обрушившейся на Яначека в его стране. С 1903 по 1916 год Пражский национальный театр упорно отклонял его первую оперу Енуфа. В Дублине в то же самое время с 1905 по 1914 год соотечественники отвергают первую прозаическую книгу Джойса Дублинцы, а в 1912 году даже сжигают ее гранки. История Яначека отличается от истории Джойса изощренностью развязки: ему пришлось увидеть премьеру Енуфы под управлением дирижера, который на протяжении четырнадцати лет указывал композитору на дверь, который на протяжении четырнадцати лет выражал лишь презрение по отношению к его музыке. Но он должен был чувствовать признательность. Сразу после этой унизительной победы (партитура была испещрена красными пометками — исправления, вычеркивания, добавления) в Богемии наконец начали проявлять к нему терпимость. Я говорю: проявлять терпимость. Если семье не удается избавиться от нелюбимого сына, она унижает его с материнской снисходительностью. Распространенное в Богемии мнение, считающееся благожелательным, вырывает Яначека из контекста модернистской музыки и замыкает в рамках местной проблематики: одержимость фольклором, моравский патриотизм, восхищение Женщиной, Природой, Россией, Славянством и прочий вздор. Семья, я тебя ненавижу. Вплоть до сегодняшнего дня его соотечественники не написали ни одного серьезного музыковедческого исследования, где бы анализировалась эстетическая новизна его творчества. Нет и признанной исполнительской школы произведений Яначека, которая могла бы сделать доступной для всех его нетрадиционную эстетику. Нет особой стратегии распространения его музыки. Нет полного собрания записей на пластинках всех его сочинений. Нет полного собрания сочинений его теоретических к критических трудов.

А между тем эта малая нация никогда не имела более великого, чем он, художника.

Довольно об этом. Я думаю о последнем десятилетии его жизни: его страна независима, его музыке наконец рукоплещут, самого его любит молодая женщина; его сочинения становятся все смелее, свободнее, радостнее. Старость как у Пикассо. Летом 1928 года возлюбленная вместе с его ребенком приезжают к нему в загородный домик. Ребенок заблудился в лесу, он идет его искать, бегает повсюду, простужается и заболевает пневмонией, его отвозят в больницу, и через несколько дней он умирает. Она находится подле него. С четырнадцати лет я слышу, как шепотом рассказывают, что он умер на больничной койке, занимаясь любовью. Маловероятно, но, как любил говорить Хемингуэй, более правдоподобно, чем сама правда. Как еще можно увенчать эту необузданную эйфорию его поздних лет?

Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.

В четвертой части Книги смеха и забвения героине Тамине требуется услуга ее приятельницы, юной графоманки Биби; и, чтобы завоевать ее расположение, она устраивает для нее встречу с провинциальным писателем по имени Банака. Тот объясняет графоманке, что настоящие современные писатели отказались от устаревшего искусства романа. «Видите ли, — сказал Банака, — роман — это плод человеческой иллюзии, будто мы можем понять другого. Но что мы знаем друг о друге?

[…] Единственное, что мы можем сделать, — сказал Банака, — это свидетельствовать о себе самих. […] Все остальное — ложь». Друг Банаки, профессор философии: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений. […] Одиссея Гомера перенесена вовнутрь. Она воплотилась внутри». Через какое-то время после издания книги я обнаружил эти слова в качестве эпиграфа к одному французскому роману. Это мне очень польстило, хотя и вызвало некоторое замешательство, поскольку, на мой взгляд, слова Банаки и его друга были всего лишь софистическими бреднями. В то время, в семидесятые годы, я их слышал — университетский треп, состоящий из мешанины структурализма и психоанализа.