В работе «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» М. М. Бахтин связывает роман с народной смеховой культурой, которая в эпические эпохи господства памяти выступала формой реализации современности. Такой несколько странный подход связан с трудностями объяснения происхождения романной формы письма: «Роман не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» (Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 448). Вероятно, здесь уместно сопоставление с соотношением языка животных и человеческого языка. Природа романа принципиально отличается от других жанров, и особенно эпических и даже трагедийных. Примечательно, что в эпоху трагедии роман ведет, так сказать, неофициальное существование. И это не случайно, так как роман, подобно взрыву, уничтожает другие жанры тем, что пародирует их, разоблачает условность их формы и языка. Вовлекая в свою орбиту другие жанры, «романизируя» их, роман обновляет их за счет литературного разноречия, вводит в диалог с другими жанрами, дистанцирует их посредством смеха, иронии и, самое главное, проблематизирует их завершенность тем, что сопоставляет с современностью.

Свойственную романной форме стилистическую многомерность, более пластичное овладение временем и контакт с современностью Бахтин выводит из некоторых внелитературных явлений. Одно из них — многоязычие, и роман возникает там и тогда, где и когда заканчивается период замкнутого существования национальных языков, когда сосуществуют и активно взаимодействуют различные Формы национального языка (социолекты). Расчленение единого национального языка на социальные, профессиональные, культурные, религиозные и т. п. дискурсы, столкновение на одной территории различных национальных языков способствуют самоосвещению языков: ведь свой язык можно познать только через другой.

Другим важным внелитературным фактором является сознание времени. Конститутивная формальная, или трансцендентальная черта эпопеи как жанра — отнесенность изображаемого мира в прошлое. «Эпическое слово, — писал М. М. Бахтин, — по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о со временнике, обращенного к современникам» (Там же. С. 457). Эпический жанр имеет одно временное измерение — абсолютное прошлое, и это приводит к тому, что «предок», «основатель» — это не временные, а ценностные характеристики. В силу этого эпическое прошлое как бы абсолютно завершено, оно беспроблемно и замкнуто, оно не нуждается в продолжении. Не случайно у него нет «сюжета» и таких основных характеристик романа, как завязка и развязка.

В герменевтике на связь романной формы времени и истории обратил внимание П. Рикёр. Но, по его мнению, активным началом становления исторического сознания является именно романная форма: благодаря ей появляется «история», т. е. последовательность связанных между собой причинно-следственными связями событий, среди которых можно выделить «начало» и «конец». Без «сюжета» не было бы и истории, а только нечто вроде собрания «памятников». Бахтин же не принимает априоризма в вопросе о происхождении романа и вынужден искать какие-то внелитературные процессы, способствовавшие разложению эпического сознания. К ним он относит упомянутое уже «разноязычие» и развитие смеховой, пародийной культуры, в которой он видит форму самореализации современности.

Что такое современность или, говоря иным языком, — повседневность? «Настоящее, — писал М. М. Бахтин, — это нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное продолжение без начала и конца; оно лишено подлинной завершенности, а следовательно, и сущности» (Там же. С. 463). К повседневности невозможно относиться рефлексивно, ибо она всегда с нами, как наша кожа, как тело и его органы. Повседневность — это встроенные в наши глаза и уши особые селектирующие и интерпретирующие увиденное и услышанное устройства, которые кажутся столь же естественными и «своими», как и наши органы. Такие же устройства инфицированы в нашу душу и сердце, и нам кажется, что любовь и ненависть, грех и покаяние, радость и горе — это все наше безыскусное состояние, которым никто не может манипулировать. Мы часто не доверяем знанию, но редко кто может сомневаться и дистанцироваться от таких состояний, как вера и надежда, любовь и вражда. Но если все это — продукты прошлого, результат дрессуры, как и научение языку, т. е. не нечто данное природой, а искусственно культивируемое, то возникает законный вопрос о рефлексий, Критике, контроле за этими встроенными в наши тела и души трансцендентальными устройствами. Но беда в том, что эти доязыковые, допредикативные формы не поддаются рефлексии и, более того, сами образуют почву языкового анализа, выступают в качестве неявного знания, предпосылок познания, понимания, интерпретации, критики.

Я не думаю, что разум и критическая рефлексия терпят полное поражение при столкновении с трансцендентальными структурами повседневности, что они не могут быть выявлены и реализуются в сознании и языке не прямо, а косвенно. Однако трудности анализа и критики, обоснования и понимания такого рода предпосылочного — непереходного, интранзитивного, как бы сказал Витгенштейн, — знания делают вполне понятным обращение к некоторым внеязыковым и внесознательным процессам, если иметь в виду под сознанием и языком нечто полностью контролируемое разумом. В качестве такой «инорациональной» формы эмансипации от липкой и анонимной повседневности у Бахтина и выступает смех. Если эпическая культура, память, трагедия и т. п. «серьезные» жанры по сути дела и осуществляют дрессуру наших тела и души, т. е. учат нас всерьез и глубоко переживать прошлое не как прошедшее, а как вневременное, абсолютное, священное, то смеховая культура и связанная с нею романная форма дистанцируют нас от него, т. е. делают прошлое прошедшим. В смехе, юморе, шутке, пародии мы дистанцируемся от собственных переживаний, точнее от унаследованных из прошлого и эксплуатируемых современной властью ценностей, способов видения и переживания мира и самих себя. Только благодаря этой человеческой способности самоиронии и мог возникнуть роман, а по-видимому, и остальные формы рефлексии и критики. «Настоящее, современность, — писал М. М. Бахтин, — я сам, мои современники и мое время были первоначально предметом амбивалентного смеха — и веселого, и уничтожающего одновременно» (Там же. С. 464). Из этой стихии народного смеха и вырастала, по мнению М. М. Бахтина, разнообразная литература серьезно-смехового, лирического и диалогически-рефлексивного, критического характера. Если пародийная литература разрывает непосредственную живую связь с прошлым, эмансипирует от его абсолютного господства над современностью, то комедийная литература вводит в сознание современность. В эпической перспективе предмет удален в некое сакральное пространство вечного, напротив, смех работает с близким, повседневным: «Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон,