Олег Стриженов, Зинаида Кириенко и Жан Маре на III Московском международном кинофестивале. 16 июля 1963 г.

Кино – очень жестокое производство, и актер одинок в его необъятном океане. Надо уметь себя зарекомендовать, заставить уважать, иначе из тебя вытянут все соки и выбросят как выжатый лимон. Будь стойким и умей творчески работать над созданием образа, чтобы не стать покорной рыбешкой на крючке режиссера.

Нередко актеров приглашали на пробы, выбривали брови, красили волосы, чуть ли не оставляли без зубов. И в результате после первой съемки даже не удосужатся позвонить, чтобы извиниться и сообщить, что решили взять другого человека на эту роль.

Но попробуй ты, актер, прочитав предложенный сценарий, заявить: «Мне он не нравится, и я не хочу участвовать в этой картине». Сразу же раздаются возмущенные возгласы: «Как?! Он не хочет с нами работать?!» Ведь каждый постановщик считает, что он – Эйзенштейн, а каждый сценарист, что он – Пушкин. И твой отказ они воспринимают как кровную обиду и начинают мстить. А если откажешься двадцать раз? Значит, уже нажил несколько десятков кровожадных врагов, которые имеют в кинематографе немало приятелей и их тоже будут настраивать против тебя. Их жены тоже подключатся к кинематографической вендетте, и вот уже целая свора околокиношных людей пытается втоптать тебя в грязь далеко не благородными способами.

У меня бурная фантазия еще с детских лет. Считаю, что фантазировать нужно до абсурда. Потом отбросишь лишнее, но останется главное, чем сможешь напитать режиссера, подсказав ему видение своей роли. Конечно, плохой режиссер может обидеться, посчитать, что затронули его самолюбие. И тогда он находит самый примитивный выход из создавшегося положения: накричать на актера, показать ему, чье мнение главное на съемочной площадке.

Я вырос в культурной и образованной семье, у нас никогда не кричали друг на друга, даже на шпица Мишу. Не смели на меня повышать голос ни преподаватели, ни соседские мальчишки. И, став известным артистом, я тем более не переносил крикливой брани. Это знали, и меня побаивались.

Но почему-то же не боялись ни Пырьев, ни Герасимов, ни Боря Григорьев, ни Леша Салтыков? Потому что настоящим творческим людям не надо создавать видимость, что они в группе главные. Они приносят в коллектив свои знания и талант, делятся своими замыслами с другими и в ответ получают то же. К сожалению, для подобного взаимопонимания нужен настоящий творческий коллектив, а такое встречается не часто.

К сожалению, в широком и масштабном плане в кино мало киноискусства. Это – кинофабрика. Это – производство. Индустрия, где актер – самое зависимое лицо. Зависимое от сценария, от режиссера, оператора, даже от звука и пр., и пр.

Я всю жизнь мечтал о свободе! А выбрал самую зависимую профессию в мире! Зависимую от всего, даже от собственного настроения!..

Гаденький обычай существовал всегда у плохих режиссеров. Возьмут фотографии около сотни актеров и начинают то ли пасьянс раскладывать, то ли размышлять: «Кто же будет у меня в картине героем? Кого попробовать на ведущую роль?»

Это полная слепота, незнание, как надо работать. У хорошего мастера такого не бывает.

После «Капитанской дочки» я снялся в фильме «В твоих руках жизнь», играл реального человека – капитана Дудина, руководившего саперными работами в Курске, где нашли склад боеприпасов, оставленных при отступлении немцами.

Закончив съемки, повстречался в саду между двумя павильонами с Пырьевым.

– Я начинаю снимать по Достоевскому «Белые ночи», – после приветствий говорит он, – и у меня нет актера на роль Мечтателя. Хочешь сыграть?

– Достоевского? Кто ж не хочет! – Спрашиваю: – Когда пробы?

Иван Александрович удивился моему вопросу. Он не занимался раскладыванием пасьянсов из кандидатов на роль, точно представляя, кого видит в своем будущем фильме.

– Какие еще пробы? Мы договорились или нет?

– Да, – только и сумел вымолвить я.

– Тогда иди в гримерную, там есть Аня Потяновская – хороший мастер. С ней поищите прическу, сделайте цвет волос посветлее. Короче, сами думайте над образом. И пусть костюмы по тебе подгонят. Потом мне покажешься. Я тебя сниму в очках и без очков, так и эдак и выберу, что лучше. Но ты дал согласие – значит, будешь у меня. Совмещать ни с чем эту роль невозможно!

Вот за какую я работу. Чтобы пробы означали не поиск похожего на роль артиста, когда режиссер еще сам ничего толком не понимает в будущей картине, а создание уже приглашенным артистом нужного образа. А иначе ты – натурщик, типаж!

Кино по сравнению с театром гораздо ближе стоит к жизни. Раньше даже боялись театральных актеров брать в кинематограф, их трудно было приучить к особенностям киносъемок. Здесь надо уметь полностью забывать о театральной сцене и законах игры на ней.

Так же должен уметь переключаться драматург, пишущий для кино. Невозможно воспроизвести полностью на экране прекрасную чеховскую пьесу с длинными философскими монологами. Сценаристу приходится их немилосердно сокращать.

Да, в театре не найти пьес лучше чеховских. Кино же совсем иное искусство, оно не терпит много слов. Зрителю становится скучно, он пришел в первую очередь смотреть и лишь во вторую – слушать. Он ждет постоянного движения, быстрого развития событий, смены декораций.

Киносценарий надо уметь писать по мотивам произведений, к примеру, Чехова, чтобы отобразить его самые сокровенные мысли и одновременно создать более динамично развивающееся действие. Это очень сложно, здесь нужен блистательный драматург кино.

Немирович-Данченко говорил, что семьдесят пять процентов успеха в театре – это текст пьесы. Так же и в кино. Значит, только двадцать пять процентов остается на режиссуру, художника, артистов, композитора.

Если в сценарии золожены интрига, философия, конфликт, характеры, то дело пойдет. Чепуха, когда некоторые режиссеры говорят: «Мы во время работы исправим, добавим». Когда уже пошла работа над фильмом, на первое место выдвигается суровый закон производства.

– Слушай, мы же договорились, – обращаешься к режиссеру, – и ты обещал, что в этом месте поправишь текст.

– Не помню.

– Да я и согласился участвовать в картине только с условием, что будут вычеркнуты эти нелепые фразы и заменены другими.

– Почему не начинаем съемку? – подскакивает директор.

– Олег Александрович заявляет, что фраза плохая, не хочет ее произносить, – разводит руками режиссер.

– Олег Александрович, – поворачивается директор ко мне, – вы на этот сценарий подписывали договор?

– Да.

– Ну и будьте любезны начинать.

Вот так можно наколоться, поверив режиссеру на слово. Верить никому нельзя. Кино – жестокая и очень жесткая работа.