Возможно, что интерес к Рёскину определялся для Пруста именно творческими проблемами: после неудачи с написанием романа Пруст нуждался в моральной поддержке. Английский философ мог дать Прусту ощущение того, что, несмотря на творческий провал, у него еще есть шансы создать что-то значительное. Так, взгляд Пруста могла привлечь цитата из Рёскина, приведенная ля Сизераном: «По-настоящему скромный человек восхищается сначала творениями других, он смотрит на них глазами, полными изумления, и настолько очарован, что у него не остается времени на сожаление о недостатках собственных произведений». Кроме того, Рёскин утверждает, что артисту не нужно уметь фантазировать: он должен просто отразить то, что видел в течение своей жизни. Эта идея могла придать уверенности Прусту, убежденному в том, что он лишен воображения. Подход Рёскина, кстати, составит основу представления о творческом акте в романе «В поисках утраченного времени»: главный герой чувствует себя способным обратиться к созданию повествования о собственной жизни благодаря непроизвольному воспоминанию, которое открывает ему доступ к богатствам собственной памяти. Таким образом, творчество для протагониста связано не с фантазией, но с трансформацией, с переработкой пережитого.

Почему Пруст взялся за переводы Рёскина? Одна из очевидных причин — это отсутствие произведений английского автора на французском языке. В момент, когда Пруст начинает переводить, на французском изданы только две работы Рёскина из 162 произведений, которые насчитывает его полная библиография. Сам Пруст вынужден искать Рёскина на английском языке и читать его в подлиннике. Однако если задача перевести Рёскина на французский язык представляется логичной, то решение приняться за это дело самому кажется скорее сомнительным. Сомнительным потому, что Пруст не владел английским языком. Как уверял Жорж де Лори, первоначально знания Пруста были такими слабыми, что он не смог бы даже заказать отбивную в английском ресторане. Перевод «Библии Амьена» по сути имеет двух авторов: самого Пруста и его мать, которая готовила первый вариант текста. Этот первый набросок проверялся Марией Нордлинджер и стилистически правился самим Прустом. В трудных случаях он обращался к своим друзьям и знакомым, владевшим английским, как, например, к Роберу де Бийи или к Дугласу Энсли.

Конечно, работа Пруста над переводом не ограничивалась только стилистической правкой того, что было написано его матерью. Для того чтобы верно понять мысль Рёскина, Прусту приходилось осваивать массу информации. Сноски, подготовленные им к переводам и занимающие иногда больше места на странице, чем сам перевод, демонстрируют самый широкий кругозор: от Библии и Шекспира до специалистов по Средним векам, как Маль и Вьоле-ле-Дюк, от современных эстетистов, как Пэйтер, до литераторов, как Гюисманс, а также многочисленных и часто малоизвестных произведений французской средневековой архитектуры и ренессансной живописи. Как объяснял сам Пруст, он пытался с помощью многочисленных развернутых комментариев помочь читателю, который, возможно, в первый раз сталкивается с творчеством Рёскина, понять идеи мэтра в их полном объеме, увидеть переведенный текст в более широком контексте всего творческого наследия Рёскина.

В течение ближайших нескольких лет Пруст, вдохновленный чтением Рёскина, совершил несколько поездок по местам, которые были описаны «учителем прекрасного». Среди этих многочисленных вояжей наибольшее значение имели паломничества в Амьен, Руан и в Венецию.

Открытие Амьена отражено в статье Пруста «Рёскин в соборе Нотр-Дам в Амьене», которую Пруст опубликовал в «Меркюр де Франс» в апреле 1900 года. В своей статье он отказался от абстрактного, отвлеченного повествования об идеях философа. Он описал свой конкретный визит и поместил на первый план свои собственные впечатления. При этом он старался максимально точно следовать советам Рёскина и с неторопливой обстоятельностью повествовал обо всех деталях своей поездки. В описании чувствуется продуманность, свойственная всем культурным вояжам Пруста, обреченного в силу слабого здоровья постоянно экономить собственные силы. Стремление сконцентрироваться на самом главном видно уже в выборе пути, по которому Пруст отправился к памятнику. Рёскин предлагал путешественникам, прибывшим на вокзал Амьена, две дороги, по которым можно было приблизиться к одному из самых красивых и больших французских соборов. Одна предполагала около часа ходьбы пешком, вторая же была гораздо короче и предназначалась для тех, кто не мог или не хотел долго ходить или был вынужден вернуться в Париж тем же вечером. Пруст решил отправиться по более короткому пути, он проследовал от площади Гамбетта по улице Труа-Кайу, самой оживленной в городе.

С восхищением Пруст отмечал, что Рёскин заботился не только об эстетических впечатлениях, но и о физическом состоянии своих поклонников. Он, например, советовал остановиться в булочной, расположенной по пути к собору, и купить несколько пирожных. Пруст последовал предложенной Рёскином программе и послушно купил сладости. Далее по улице Робера де Люзарш он вышел к южному фасаду собора. Там, как и предсказывал Рёскин, он встретил нескольких нищих, которым подал по монетке, не размышляя, точно, как советовал автор «Библии Амьена», над тем, были ли достойны эти убогие получить подаяние. При этом Прусту показалось, что некоторые из попрошаек являлись такими старыми, что вполне могли быть знакомы с самим Рёскином, который побывал в Амьене девятнадцатью годами ранее.

Далее Пруст внимательно изучил статую Богоматери, на которой почти не осталось следов позолоты и которую золотили, пытаясь компенсировать потерю, лучи солнца. Статуя была убрана вырезанными в камне ветками цветущего боярышника, описанию которого Пруст впоследствии придаст такое важное значение в своем романе. Он долго всматривался в улыбку Девы Марии, которая, как сообщил Пруст, напоминала самому Рёскину усмешку веселой субретки и которой философ предпочитал более строгие образы. Именно изображение амьенской Богоматери по возвращении в Париж Пруст поместит рядом с фотографией Джоконды на стене своей комнаты. Если творение Леонардо казалось ему полным очарования, поскольку было создано руками гения, то амьенская Богоматерь имела для Пруста ценность иного характера: она была связана с меланхолией воспоминания. Джоконда в каком-то смысле принадлежит всем, она не имеет родины, тогда как Богоматерь стала для Пруста частью его самого, а также связана с местностью, которую он открыл для себя самостоятельно.

Пройдя внутрь собора через южный портал, он внимательно осмотрел витражи и украшенные резьбой деревянные кресла в хоре. Он отметил парадоксальное единство работы гениального скульптора по дереву с практическим использованием его творений: такое единство напомнило ему тех великих музыкантов, которые, даже достигнув вершин музыкального Олимпа, продолжали давать частные уроки. Затем он вышел из здания, чтобы полюбоваться западным фасадом, названным Рёскином амьенской библией. Описывая его, философ подчеркнул необходимость не просто глядеть на скульптуры, но уметь их «читать», то есть расшифровывать то, что было представлено на фасаде, а также привлекать дополнительные знания для понимания идей средневековых скульпторов. И Пруст обратился к описанию тех персонажей и эпизодов, которые были представлены на западном портале, начиная с фигуры Христа, которая, как он отмечал, является не только в переносном, но и в прямом смысле краеугольным камнем всего здания. Затем Пруст вышел к реке и рассмотрел северный фасад собора. Солнечные лучи, которые в тот момент прошили витражи насквозь, придали зданию еще большую легкость; памятник показался Прусту почти прозрачным.