и Лоренцев, где мог бы встретиться с Зиной. Самым ярким эффектом авторства Федора оказывается то, как он «вспоминает» свои будущие работы: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» [Там же: 374]. Эти воспоминания могут просто демонстрировать эстетическое пристрастие героя к той важной роли, которую играет судьба в жизни и искусстве. Однако если учесть все метафикциональные следы авторства Федора в «Даре», то возникает вопрос: не могли ли его планы написания будущего романа также быть частью той художественной роли, которую он предназначил в своей жизни судьбе?

Если эта дилемма верна, то круговые парадоксы метафикциональности и mise en abyme в романе кажутся неизбежными. В. Е. Александров, например, разрешает их, указывая на явную связь между Федором и Набоковым:

Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры. <…>

Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова [Александров 1999: 138].

Александров уже в самом начале своего исследования набоковской «потусторонности» указывает:

Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике взглядом, будто Владимир Набоков… прежде всего и по преимуществу творец металитературы; в противоположность этому автор намерен показать, что основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений [Александров 1999: 7].

Однако если Набоков не является «прежде всего и по преимуществу» металитературным писателем, то как объяснить те металитературные стратегии в «Даре», которые не имеют ничего общего с «отчасти платоновскими» прозрениями Федора? Более того, роман, в котором неоднократно подчеркиваются параллели между автором и героем, построен (по определению) на прочном металитературном фундаменте. Желая «вступить в полемику» с адептами метафикциональности Набокова, Александров, похоже, только укрепляет в определенном отношении позицию своих противников. Сосредоточившись на проекте самопрезентации, который во многом мотивирует использование Годуновым-Чердынцевым метафикциональных mises en abyme в «Даре», я попытаюсь отыскать точку равновесия между подходом Александрова, при котором отвергается центральная роль метафикциональности стиля, и взглядами тех исследователей, кто видит в романе прежде всего формальную игру[106].

Не обязательно проводить прямую параллель между Набоковым и Годуновым-Чердынцевым, чтобы рассмотреть авторскую деятельность Федора как попытку самопознания. Метафикциональные отступления отображают ориентацию героя на русскую литературную традицию, формирующую его ощущение себя как автора, эмигранта и субъекта этического поступка в окружении, которое становится все более враждебным. Описывая элементы «Дара» с точки зрения топографии, можно заново ввести субъективность как составной элемент структуры романа. Круги, спирали, ленты Мёбиуса и другие геометрические фигуры исключают целеустремленность и эвристическую ценность, которую имеет для Федора «Дар»; эта ценность заключается в том, что у его творчества есть не какие-то внешние, металитературные, а личные причины.

В «Даре» Набоков использует топос как метафору и для жизнестроительства, и для ориентации автора на горизонт литературной традиции. Такое пересечение «я» и традиции является отличительной чертой приема mise en abyme в моем понимании и, таким образом, ориентация на топографию оказывается тематическим или психологическим аналогом моего анализа структуры mise en abyme в романе «Дар». Ч. Тейлор в книге «Источники “я”» различает два аспекта пространственной ориентации, иллюстрируя необходимость учитывать оценки в современных проявлениях личности. Его иллюстрация подходит для моего анализа Набокова, поэтому я приведу большую цитату из Тейлора:

Ориентация имеет два аспекта, и нам может ее не хватать двояко. Я могу быть не осведомлен о том, что представляет собой территория вокруг меня, могу не знать ее важных составляющих или того, как они связаны между собой. Такой неосведомленности поможет хорошая карта. Однако я также могу потеряться и в том случае, если не знаю своего положения на карте. Если я иностранец-путешественник и спрашиваю, где расположен Мон-Трамблан (Mont Tremblant), вы не поможете мне тем, что посадите с завязанными глазами в самолет, а потом развяжете глаза и воскликнете: «Вот она!» в то время, когда мы будем пролетать над поросшей лесом горой. Теперь я знаю (если поверю вам), что я лечу над Мон-Трамбланом. Но в определенном существенном смысле я все же не знаю, где я, потому что не могу расположить эту гору в известном мне мире относительно других мест. В противоположность этому, местная жительница может потеряться во время похода по Национальному парку Мон-Трамблан. Она наверняка хорошо знает, как расположена гора по отношению к реке Дьявола, городу Сен-Жовит и озеру Карре. Однако во время похода по незнакомому лесу перестала определять свое местоположение в этой хорошо известной ей местности. Путешественник в самолете хорошо представляет, где он, но ему не хватает карты, которая могла бы дать ориентир; у пешей туристки есть карта, но она не знает, где она на ней [Taylor 1989: 41–42].

Тейлор говорит о двух видах отсутствия ориентации. В первом случае человек знает, где он находится в настоящее время, но не знает, где он находится по отношению к остальному известному миру. В аналогичную ситуацию попадает Федор в начале романа после выхода в свет сборника стихов, посвященного теме детства. Детство — не только популярная область самоанализа, но и типичная литературная тема, и в стихах Годунова-Чердынцева акцентирована пугающая дистанция между его нынешней жизнью и местом пребывания — и его прежними жизнью и местом. Лишь с большим трудом он может обосновать/установить связь своего сборника с эмигрантской жизнью и современной литературной средой: его «слава», как он замечает на литературном собрании, все еще расколота между признанием, которое приносит ему литература, и признанием, которым он пользуется как сын известного путешественника. Возможно, он обнаружил в своих стихах своеобразное авторское «я», но ему не удалось сделать это «я» значимым для нынешней жизни. Таким образом, его чувство «дезориентации» не устраняется его писательством.

В качестве примера второго типа отсутствия ориентации Тейлор пишет о женщине, которая хорошо знает ориентиры в родном районе, но в настоящее время не понимает своего расположения по отношению к этим