«Именно этим мне нравился подход Пита, – говорит Бойенс. – Мне казалось, что картина в хороших руках. Он снял «В плохом вкусе» и «Познакомьтесь с Фиблами» – что бы он ни делал, он хотел, чтобы все казалось земным и реальным, а творение Толкина было именно таким».

Головокружительные масштабы Средиземья Джексону показали Ли и Хоув, которые специально попросили режиссера не смеяться.

«Все всегда оказывалось больше и лучше, чем я ожидал», – говорит он. Художники чувствовали величественность мира Толкина и превосходили все ожидания Джексона. Совещания превратились в увлекательные симпозиумы, на которых мир расширялся прямо у него на глазах. Не желая проигрывать борьбу визионеров, Джексон вскоре начал требовать от них еще большего.

Его восхищала обложка потрепанного экземпляра «Двух крепостей», на которой Ли изобразил затопленный Изенгард: черные стены угловатой башни, изрезанной вертикальными зазубринами, словно оставленными огромным мечом, выходили за границы кадра, окутанные клубами зловещего дыма. На картинке были лишь четыре нижних уровня башни, но Джексону, как и многим другим читателям, хотелось увидеть ее верхушку. И он мог об этом попросить. «Я показал Алану картинку, с которой жил все эти годы, и сказал: «Просто дорисуй эту башню»».

Ли создал восхитительный готический небоскреб, изрезанные стены которого вздымались в небеса и оканчивались плоской площадкой с острыми зубцами по углам, благодаря чему казалось, будто башня увенчана железной короной. Ортханк навсегда останется для нас именно таким.

Поиск реального в нереальном превратился в настоящую одержимость. Никто из множества людей, работавших над фильмом, не мог ожидать, что его уголок Средиземья останется непроверенным на единообразие. Ли делал набросок за наброском – идеальный мир постепенно «вырисовывался» под действием «естественного отбора». Иными словами, он рисовал до тех пор, пока не чувствовал, что добился желаемого, и в процессе представлял себя внутри картинки, изучая все возможные углы будущей сцены.

«Каждый рисунок представлял особой виртуальное пространство, которое должно было быть полностью единообразным».

Может, они и преувеличивают, но Ли и Хоув интуитивно чувствовали, когда правдоподобие истории оказывалось под угрозой. «Нам не хотелось, чтобы люди сомневались в мире, пока не окажутся внутри [истории], – говорит Хоув, имея в виду, что внутри истории зрители готовы были поверить в волшебство. – Барад-дур не построить таким высоким из камня. Он упадет. Поэтому я решил, что Саурон укрепил фундамент темной магией».

Когда Кольцо уничтожено, а Саурон повержен, башня действительно рассыпается на кусочки.

Художники продумывали каждое здание до мелочей, внутри и снаружи, не ограничиваясь тем, что мы видим на экране. Им хотелось знать, как все устроено. Рисуя верхушку Ортханка, Ли добавил на один из зубцов маленькую дверь, чтобы объяснить, как Саруман поднимается на крышу. «На самый верх ведут лестницы, – утверждает он. – В темноте их не видно».

Как и в случае со сценарием и эскизами, решения по поводу освещения, выстраивания кадров, механических и компьютерных эффектов, монтажа, музыки и звукового оформления принимались по ходу дела на основе исследований, которые по глубине нередко граничили с научными. Никто не сомневался, что они найдут способ сотворить чудо. И это была настоящая магия.

Джексон в некоторой степени позволял Средиземью вести себя. При раскадровке и превизуализации он тоже не чурался экспериментов. Пока писались – и переписывались – сценарии, Джексон в компании своего молодого протеже Кристиана Риверса приступил к раскадровке фильма. Дружелюбный, талантливый Риверс вошел в ближний круг Джексона, после того как режиссер ответил на его восторженное письмо приглашением принять участие в работе над «Живой мертвечиной» (Риверс утверждает, что не писал никаких писем, а просто позвонил режиссеру). Одаренный художник, он с тех пор готовил раскадровки для всех фильмов Джексона, а также работал в обоих подразделениях «Weta» (в качестве художника компьютерной графики он работал над эпизодом «Контакта»).

Если не вдаваться в детали, компьютерный «превиз» заблаговременно определяет движение камеры – обычно в самых сложных фрагментах фильма. Сегодня превиз создается в виртуальных средах – именно так его делали для «Хоббита», – но в 1999 году анимированный превиз подготовили только для схватки с пещерным троллем (цифровой превиз затем создали также для атаки мумаков в «Возвращении короля»). Аналоговым образом превиз готовили по старинке: Джексон просто склонялся над все растущим количеством создаваемых «Weta» миниатюр с микрокамерой в руке.

«Когда пишешь сценарий, в голове рождается картинка. Но с ней можно играть. Я всегда ищу другие углы съемки, ведь это открывает мне простор для настоящих экспериментов».

Когда при помощи Ли была создана девятиметровая миниатюра Хельмовой Пади с Хорнбургом, крепостной стеной и полистироловыми утесами, Джексон купил 5000 пластиковых солдатиков в масштабе 1/32. «Вот вам средневековые ребята с пиками», – довольно сказал он, опустошив все игрушечные магазины Веллингтона. Какой-то бедняга две недели неутомимо приклеивал их на деревянные дощечки группами по двенадцать человек, чтобы режиссер, подобно Наполеону, смог передвигать отряды урук-хаев, планируя сражение.

* * *

Тем временем в Голливуде после судьбоносной встречи Джексона с Бобом Шайе юристы без конца звонили друг другу. Нужно было заключить три отдельных соглашения: одно с «Miramax», одно с Солом Зэнцем и одно с Питером Джексоном. Первым делом следовало организовать возмещение убытков «Miramax». Устраивая встречу, Каминс объяснил условия Харви. Он не хотел, чтобы его обвинили в «надувательстве», что неизбежно произошло бы, если бы он подогрел интерес к проекту, а потом как гром среди ясного неба заявил, что Вайнштейны будут фигурировать в качестве исполнительных продюсеров. Шайе признавал, что условия сделки едва не заставили его отменить встречу, но двое суток спустя уже звонил Харви.

«Должно быть, Харви выронил трубку, – говорит Каминс. – Вряд ли он всерьез предполагал, что такое может случиться».

Впрочем, он быстро оправился от удара. Харви понял, что сможет и вернуть свои инвестиции, и получить пять процентов от сборов, более ничем не рискуя, и переключился в деловой режим. Он даже великодушно дал кинематографистам отсрочку и не стал настаивать на исполнении изначального условия о заключении контракта в четырехнедельный срок.

Можно было перевести дух.

Степень заинтересованности «New Line» в проекте становится очевидной, если учесть, что студия, по словам Ордески, потратила «по меньшей мере двадцать миллионов на права» не только чтобы заплатить Вайнштейнам, но и чтобы выделить Джексону, Уолш и Бойенс деньги на переделку сценариев и начало подготовки к съемкам. И все это лишь для того, чтобы можно было официально согласиться на финансирование трех фильмов.

Первое из трех соглашений оказалось самым сложным. Производство нужно было перенести с «Miramax» на «New Line», но сначала «New Line» должна была осмотреть кинематографический форпост Джексона. К счастью, осмотреть базу Джексона, оценить его возможности и разработать реальный бюджет приехала энергичная и умная Карла Фрай, которая в «New Line» заведовала практическими аспектами кинопроизводства.