Тогда-то, ближе к концу 1906 года, Пикассо и начал обдумывать картину, которая, по его расчетам, должна была сразу позволить ему вырваться вперед, оставив Матисса позади.

Первоначально задуманная как аллегория блуда с сопутствующими мотивами «дурной болезни» и возмездия за грех, картина изображала компактную группу из пяти проституток в борделе, бесстыдно выставляющих напоказ свои прелести; все пять призывно смотрят на клиента, в роли которого выступает зритель. В окончательном варианте женские фигуры занимают почти всю поверхность холста, изображение создается совмещением фрагментов разных живописных плоскостей, в цветовой гамме выделяются охристо-розовые, льдисто-голубые и нейтрально-коричневые тона. Но прежде чем картина, получившая впоследствии название «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon) (цв. ил. 7), обретет свой окончательный вид, пройдет очень много времени.

Сюжет возник частично под впечатлением от порнографического романа Аполлинера «Одиннадцать тысяч розог»: Пикассо прочел его еще в рукописи. Это предельно откровенная книжица с описаниями садомазохизма, некрофилии, педерастии и оргии в борделе. Пикассо не только прочел ее, но и высоко оценил. Но разумеется, были и другие источники вдохновения, включая личный бордельный опыт Пикассо и прочно укоренившееся в нем после смерти Касахемаса и романа с Жерменой ощущение, что секс, смерть и творческий подъем неразрывно связаны.

Он вознамерился создать полотно, которое никто, кроме него, написать бы не смог. Добиться этого, как он интуитивно понимал, можно единственным способом: если сделать картину отражением сугубо личных психосексуальных проблем – потаенной драмы своего противоречивого желания видеть и не видеть. Мотив вуайеризма в декорациях публичного дома прямо связывает это желание с отношением Пикассо к женщинам и девочкам. Но и с отношением к Матиссу тоже, поскольку одержимость Пикассо фигурой своего главного соперника, самого значительного из современных ему авангардистов, была сродни вуайеризму: он испытывал острую потребность видеть все, что делает Матисс, и в то же время скрывал свою потребность от Матисса, преобразуя ее в нечто иное, как будто бы с Матиссом никак несоотносимое.

Работа над картиной, всколыхнувшая эту таящуюся под спудом драму, продолжалась мучительные девять месяцев и выжала из него все соки. Он работал в полном уединении, в основном по ночам. На деньги, полученные от Стайнов, он снял вторую, маленькую, студию этажом ниже его основной мастерской. Там можно было от всех спрятаться и остаться в тишине и одиночестве. По воспоминаниям друга художника Сальмона, Пикассо стал «невозможным: поворачивает холсты лицом к стене, швыряет кисти. Он пишет днем и ночью… Никогда еще труд не был так мало сопряжен с радостью…».

После летней госольской идиллии убожество жизни в Бато-Лавуар, с его грязью, холодом, крысами, плохо сказывалось на отношениях Пикассо и Фернанды. Романтический испанский шлейф скоро развеялся. Обуреваемый жаждой превзойти Матисса, Пикассо начал постепенно отодвигать Фернанду на задний план. Судя по всему, он не стал делиться с ней своим амбициозным замыслом – разве только иногда вслух сравнивал ее с проститутками, которых писал. К тому же в нем опять заговорила ревность. Застигнув подругу флиртующей с другим, Пикассо стал запирать ее в мастерской на замок, и выйти оттуда ей разрешалось только вместе с ним. Но в таком случае он больше не мог рассчитывать на ее помощь с разными мелкими поручениями. Поначалу Фернанда отнеслась к своему новому положению философски. «Что с того, что Пикассо ревнив и запрещает мне выходить? – размышляла она. – Где мое место, как не подле него?» Но так не могло продолжаться вечно, атмосфера неизбежно накалялась. Все еще оставаясь его музой, она превратилась в сильнейший раздражитель из-за своего ежесекундного присутствия. «В горном парадизе Госоли, – писал Джон Ричардсон, – он обращался с Фернандой как с богиней и соответственно изображал ее в живописи. Вернувшись в Бато-Лавуар, он обращался с ней как с вещью, а изображал как шлюху».

В отместку или просто от безысходности Фернанда каким-то чудом исхитрилась – вероятно, в начале 1907 года – завести интрижку с поэтом Жаном Пеллереном. После чего Пикассо с удвоенной яростью принялся расправляться с ней на своем полотне.

Почти все время, пока Пикассо работал над «Авиньонскими девицами», Матисс был в Коллиуре. Но в марте он вернулся в Париж и привез с собой картину, которая вновь грозила перечеркнуть все надежды и труды его молодого соперника.

История повторялась: совсем недавно задуманная Пикассо большая композиция «Водопой» рядом с Матиссовой «Радостью жизни» сразу поблекла в глазах амбициозного испанца; вот и теперь последняя работа Матисса – единственная, выставленная им в том году в «Салоне независимых», – вынудила Пикассо радикально пересмотреть свой собственный новый замысел. Картина «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре» возникла под влиянием поездки Матисса в Северную Африку. Обнаженная женщина в довольно искусственной, перекрученной позе, подняв над головой согнутую в локте руку, лежит на фоне небрежно написанного декоративного фриза с пальмовыми листьями. Здесь впору вспомнить о том, что самым ценным своим сокровищем Матисс считал маленькую картину Сезанна «Три купальщицы». Для своей обнаженной он заимствовал сезанновскую сине-зеленую палитру и одержимость ритмами, которые расходятся по полотну, словно шорох листвы или рябь на воде. Но в сравнении с Сезанном картина Матисса казалась откровенно грубой. Его голая женщина меньше всего ассоциировалась с соблазнительной нежностью и чарующими изгибами. В ней было что-то брутальное, разрушительное. Прием деформации, введенный Матиссом во втором варианте «Молодого матроса», достигает здесь нового уровня. Художник не пытается скрыть многочисленные поправки, напротив, он словно нарочно открывает зрителю весь мучительный процесс рождения своего неуклюжего детища. При всей интенсивности цвета и формальной смелости картина оставляла странное ощущение – как будто автор внезапно бросил работу и больше к ней не вернулся.

Создание «Синей обнаженной» связано с драматическим эпизодом в мастерской Матисса. Прообразом картины послужила глиняная статуэтка лежащей обнаженной с экспрессивно деформированной фигурой, над которой Матисс исступленно работал (к слову, многим живописным нововведениям на ранних этапах его карьеры предшествовали эксперименты со скульптурой), пока случайно не смахнул ее на пол. Она разлетелась на куски. Матисс был вне себя. Амелии пришлось увести его из дому на прогулку, чтобы он немного успокоился. Досада, горечь утраты и привели к созданию «Синей обнаженной».

Когда картина появилась на выставке, поднялся истошный вой – уже третий раз подряд, из года в год все шло по одной и той же схеме. Многие критики попросту отказывали ей в праве называться произведением искусства, пусть даже неудачным. Публика сочла ее очередным надувательством – если только автор не вознамерился окончательно убедить всех в своем безумии. Даже собратья-художники не знали, что думать: Дерен, по слухам, в отчаянии воздел руки и отказался впредь идти по стопам Матисса.

А вот Стайны купили «Синюю обнаженную» и тут же повесили ее у себя на улице Флёрюс. В один из субботних вечеров Пикассо стал перед ней как вкопанный, подвергая себя привычному самоистязанию: он и хотел бы ее не видеть, да не мог не смотреть. За этим занятием его и застал Уолтер Пэч, молодой американец, только что окончивший факультет искусств в нью-йоркском университете. Внезапно Пикассо повернулся к нему и спросил: