Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996)

Развенчание представлений об аутентичности и оригинальности – сюжет, к которому Маржела обращался неоднократно. Ему отведена главная роль в коллекции Tromp-l’oeil – «Обман зрения» (весна – лето 1996). Специально для этой коллекции были созданы особые материалы: фотографии предметов одежды, как винтажных, так и взятых из прошлых коллекций Маржела, перенесли в виде «принтов на легкие и струящиеся ткани», из которых затем «изготовили очень простые в конструктивном плане предметы одежды» (ил. 7 и 8):

Фотография массивного мужского пальто с поясом, образца 1930‐х годов, напечатана на тонкой вискозе, [фотография] клетчатых юбок длиной до колена, образца 1940‐х годов, – на шифоне из натурального шелка. Изображения списанных с армейских складов форменных курток перенесены на эластичную хлопковую ткань и облегченное вискозное полотно.

У зрителя эти принты с изображением предметов одежды вызывают дезориентацию во времени и материальной реальности, поскольку ему очень трудно понять, по крайней мере с первого взгляда, что именно он видит – винтажные вещи или предметы из прошлых коллекций Маржела (которые, если лучше приглядеться, тоже довольно часто оказываются не чем иным, как репликами винтажных вещей). Именно такое впечатление вызывали предметы из этой коллекции, вошедшие в 1997 году в роттердамскую экспозицию, – к примеру, «фотография настоящей подкладки коктейльного платья 1950‐х годов, репродукция которого появляется в ансамбле № 14 (уже входившем в коллекцию осень – зима 1995/96)». Дополнительно сбивает с толку, усиливая чувство смятения, и то, что вещи на фотографических принтах кажутся более материальными, нежели ткани, на которые они нанесены. Так создается эффект tromp-l’oeil, причем обманутым оказывается не только зрение, но и ожидания зрителя. Это еще один случай, когда работы Маржела заставляют нас вспомнить сюрреалистические приемы, особенно те, которыми пользовалась Эльза Скьяпарелли. К примеру, ее «Tear Dress» – «Рваное платье», созданное в 1938 году в соавторстве с Сальвадором Дали, тоже своего рода обманка, поскольку разрывы и болтающиеся лоскутья всего лишь изображены на его «абсолютно целой» поверхности.

Ил. 7. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Ил. 8. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Согласно официальному пресс-релизу модного дома Martin Margiela, «цвета старых фотографий – черно-белых, оттенков сепии и коричневого – были сохранены на всех изображениях». Желтоватые «оттенки сепии», пожалуй, лучше всего различимые на уже упомянутом изображении подкладки коктейльного платья, создавали эффект патины – налета времени, который бывает на вещах, передающихся из поколения в поколение как семейные реликвии. Это должно было вызвать у зрителя ностальгические чувства и создать иллюзию «подлинности», заставив его поверить в то, что перед ним предмет, действительно имеющий отношение к прошлому. Может показаться, будто эта стратегия сближает Маржела с коммерциализированным большинством современной моды и модным мерчандайзингом, использующим отсылки к былым временам и прочий ностальгический антураж, для того чтобы стимулировать эмотивное потребление. Однако в действительности они пробуждают в потребителе «воображаемую ностальгию», тоску по воображаемому прошлому, которое не было им ни пережито, ни утрачено. Арджун Аппадураи пишет, в первую очередь имея в виду рекламу модных товаров: «[Она] учит потребителей тосковать о вещах, которых они никогда не теряли. Таким образом, вызывая у них переживание утраты, которая никогда не имела места, подобная реклама порождает чувство, которое может быть названо воображаемой ностальгией». И далее добавляет:

Зрителю нужно всего лишь иметь предрасположенность к ностальгическому отклику на образы, которые обеспечат его воспоминаниями о потере, о которой он никогда не переживал. Такую зависимость можно назвать диванной ностальгией или безосновательной ностальгией, не связанной ни с пережитым опытом, ни с коллективной исторической памятью.

Однако в действительности Маржела не приемлет «воображаемой ностальгии» или по меньшей мере относится к ней с глубокой иронией. Это проявляется в том, как он разделяет или комически дублирует различные элементы, предположительно, способные вызвать ностальгические чувства. К примеру, именно так он поступает со старыми предметами одежды и фотографиями, позволяя им встретиться лишь в контексте, который выставит напоказ их поддельную природу. Нанося на новые ткани принты искусственно состаренных фотографий винтажной одежды и делая это так, чтобы процесс «обмана» был виден как на ладони, он ставит под сомнение само понятие «аутентичность» и демонстрирует, что ностальгия – и в первую очередь ностальгия по вещам и товарам – может быть запланированной и искусственно спровоцированной. По мнению литературоведа Линды Хатчеон, ироничное отношение к ностальгии характерно для современного культурного производства, и существует множество приемов для его выражения. Однако, уточняя этот тезис, она указывает на то, что фактически ирония и ностальгия были связаны между собой задолго до наступления XX века, и приводит в пример роман Сервантеса «Дон Кихот», который Бахтин считал квинтэссенцией жанра карнавального романа. Эту связь Хатчеон находит и в современной архитектуре:

…архитектура постмодерна действительно апеллирует к прошлому, но всегда с некоторой долей ироничного несовпадения проекции и образца, которое ясно дает понять, что архитектор не намерен потакать ностальгическим чувствам, даже если осознанно задействует силу аффективного воздействия ностальгии. Иными словами, в постмодерне сложилось двоякое отношение к ностальгии (которое и является источником напряженности): ее искусственно вызывают, ее эксплуатируют и над ней же иронизируют.

Хатчеон противопоставляет подобные практики ироничной репрезентации ностальгии потенциально консервативной практике патетического (без тени иронии) ностальгирования по идеализированному прошлому отчасти в ответ на пессимистичный взгляд Фредрика Джеймисона на «позднекапиталистическое» общество. Джеймисон действительно рассматривает всю «ностальгическую» продукцию как свидетельство неспособности современного культурного производства и общества в целом адекватно относиться к истории. По его мнению, современное культурное производство взаимодействует с прошлым, полагаясь на стиль и периодизацию, и это доказывает, что оно покончило с настоящей историей, подменив ее историзмом (в худшем смысле этого слова):