Есть еще одно немаловажное соображение, которое имеет значение при выборе оперы. По мере того как растет твой престиж, тебя побуждают исполнять все классические теноровые партии. Словом, совершить все подвиги Геракла. Поклонники и критики говорят: «Ну что ж, ты неплохо справился с «Балом-маскарадом». А с «Трубадуром»?» И у тебя не исчезает ощущение, будто еще предстоит преодолеть множество препятствий, прежде чем доберешься до заветной цели.

Причина подобных намеков, возможно, самая простая — желание услышать тебя во всех любимых партиях, и все постоянно давят на тебя, вынуждая браться за новые и новые партии. И если только они не выходят за границы моего голоса, я непременно постараюсь спеть их. Мне кажется, я выглядел бы просто ничтожеством или лентяем, если бы поступил иначе.

Я стремился освоить все основные партии, подходящие для моего голоса, это одна из причин, почему я взялся за Энцо в «Джоконде» в Сан-Франциско в 1979 году. Энцо — не самый интересный персонаж на свете, более того, даже в чем-то неестественный. И сюжет оперы тоже не очень-то волнующий. Даже при самом снисходительном отношении все равно можно сказать, что либретто оперы высосано из пальца.

Зато по вокальному богатству партия эта, на мой взгляд, очень интересна. Как и в роли Рудольфа, тенор может здесь сделать героя правдоподобным с помощью выразительности своего голоса. Мне нравится такой вызов. Вагнер однажды прекрасно парировал, когда кто-то обратил его внимание на алогичность финала «Кольца нибелунга». Некоторые эпизоды в сюжете показались критику лишенными смысла. Но вместо того чтобы защитить собственную оперу, маэстро признал, что его оппонент прав…, но лишь отчасти. Ибо музыка все делает совершенно логичным.

Думаю, я понимаю, что он имел в виду. Певец тоже способен ввести в оперу существенные акценты, не выписанные черным по белому в либретто.

Одна из самых трудных для тенора партий — Герцог Мантуанский в «Риголетто». Партия трудна, так как Верди требует от тенора петь в нескольких разных стилях: лирическом, лирическо-импульсивном и речитативном.

Полагаю, я уже немало сказал о том, насколько важно для тенора — и для любого другого голоса — не браться за партии, которые ему не подходят. С другой стороны, считаю, что иной раз бывает необходимо бросить вызов самому себе. Такой подход не кажется мне противоречием. Даже среди партий, вполне посильных для певца, одни слишком трудны для него в какой-то определенный период карьеры, другие требуют техники, фразировки или просто физической выносливости, какой у него еще нет. Вот тут-то я и бываю особенно безрассуден — всегда готов броситься в глубокую воду, чтобы посмотреть, удержусь на плаву или утону. Нередко, бросив такой вызов, можно достичь большого успеха всего за несколько часов, а не за годы работы в безопасном убежище музыкального класса своего педагога.

И наконец, хочу сказать: я очень полагаюсь на такое решение — на вызов самому себе, но только при этом не следует выходить за пределы собственных вокальных границ, очерченных природой. Лирическим тенорам, похожим на меня, которые находятся в самом начале карьеры, я хотел бы посоветовать спеть прежде всего «Риголетто» или «Сомнамбулу» — эту задачу можно решать всю сценическую жизнь. Нет нужды хвататься преждевременно за «Отелло» или Зигфрида, стараясь доказать, чего вы стоите.

Меня нередко спрашивают, почему я решился спеть партию Итальянского певца в «Кавалере розы» для пластинки лондонской фирмы «Рекорд», когда сэр Георг Солти пожелал, чтобы я записал эту арию. За исполнение такой небольшой партии — всего одна ария — я запросил свой обычный гонорар, как за всю оперу, полагая, что мне откажут. Но, должно быть, они оказались в очень большом затруднении с исполнителем, потому что приняли мои требования, впрочем, не такие уж чрезмерные, как может показаться: понадобилось шесть часов — две полных смены — чтобы записать ее. Рихард Штраус однажды попросил Карузо спеть эту арию, но великий неаполитанский тенор, насколько мне известно, так никогда и не исполнил ее.

Мои планы на ближайшие годы включают одну оперу, которая наглядно покажет, какого рода вызов самому себе привлекает меня, хотя она и входит в мою, так сказать, природную вокальную шкалу. Я бесконечно счастлив, что Метрополитен предложил мне партию в «Идоменее» Моцарта в сезоне 1983 года. Хотя я пел партию Идаманте в Глиндебурне в 1964 году, но еще никогда не исполнял Моцарта в Америке, и это очень привлекает меня. Неизменно ощущаешь радость, если можешь показать публике, к тому же любящей тебя публике, что ты способен превзойти ее ожидания.

Так или иначе, мне кажется, я уже исчерпал в основном весь лирический теноровый репертуар, доступный моему голосу. Поэтому, думаю, мне позволительно выбрать в каком-то спектакле партию несколько полегче. Поначалу, на заре своей карьеры, я постоянно брался за самое трудное. Стремлюсь к этому и теперь, так как всегда хочу выйти за пределы достигнутого… быть в форме. Но сейчас, выбирая новую партию, я не рвусь каждый раз к самой трудной.

Теперь, когда я подошел к рассказу о моем дебюте в Метрополитен, я пою в оперных театрах всего мира, поэтому позволю себе высказать несколько соображений о моей странной профессии, которая заставила меня так много страдать, прежде чем я овладел ею.

Сам по себе тот факт, что опера все еще жива, представляется невероятным. Родившаяся как эстетический эксперимент для избранной интеллектуальной публики, драма на музыке очень быстро превратилась в одно из самых изысканных и дорогостоящих зрелищ, какое могли себе позволить лишь монархи.

А мы живем в эпоху, когда, по мнению специалистов, всякий спектакль, исполненный непосредственно перед публикой, превращается в анахронизм. Телевидение, доставляющее на

дом любое зрелище, все возрастающая стоимость постановок и относительная малочисленность любителей, посещающих театры, — все это как бы обрекает оперу на гибель.

Популярный драматический театр также движется в ту же сторону — здесь все чаще делают постановки либо попроще — монологи, спектакли без декораций, — либо создают масштабные зрелища, рассчитанные на привлечение всеобщего внимания. Суперзвезды если и появляются вживую перед публикой, то на столь огромных площадках — парки, стадионы, — что их выступления можно назвать непосредственными только условно — за них работает техника.

И это поистине чудо, что, несмотря на эту жесткую реальность, все еще существует такая дорогая и громоздкая форма зрелища, как опера. Вы только представьте, что для ее постановки необходим полный симфонический оркестр с выдающимся дирижером, искусно выполненные дорогие декорации и костюмы, нередко нужна и балетная труппа, не говоря уже об отлично срепетированном хоре и множестве солистов с великолепными голосами и необыкновенно широким диапазоном пения, которые потратили многие годы на совершенствование своего вокального аппарата.

Добавьте к этому огромные расходы, связанные с постановкой спектакля, и сложность его подготовки. К тому же самые знаменитые оперы живут уже десятки, даже сотни лет — и, значит, далеки от реальных интересов наших современников.