К маньеристам относят манерного гордеца Челлини, сладостного Понтормо, аугсбургских мастеров золотого литья, мятежного генуэзца Маньяско. Линии маньеристов витиеваты, язык маньеризма нарочито эклектичный, принято считать, что маньеризм есть прелюдия барокко; при таком подходе творчество Калло и даже Рубенса предстает поиском жанра. Постепенно достигая государственного масштаба, маньеризм обретает характер большого стиля и превращается в барокко. В сущности, стиль барокко – это государственный маньеризм. Во время Возрождения и Просвещения (краткие промежутки истории) люди полагали, что можно строить жизнь по рецептам Канта, Пальмиери и Эразма. Но логика Ришелье и логика рынка оказывались сильнее утопий и нужнее хроник. Время ясных линий и открытых лиц быстротечно: прямая линия быстро кривится. Маньеризм принято воспринимать как «демисезонный» стиль. Но межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль барокко, а появились еще при жизни Микеланджело. Барокко есть эпизод долгого интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Кокетливая линия остается доминантной в искусстве вплоть до дворцового стиля рококо и утверждает себя вновь в модерне и ар-деко. Порхающая линия Антуана Ватто, изысканные сангины Фрагонара – в этих беззаботных вещах та же неувядаемая эстетика маньеризма; она не уходила, лишь спряталась в барочных кулисах. В XVIII рокайльном веке, когда в рисовании, как и в застольном остроумии, стали чураться многословия (достаточно едкого штриха), вспомнили манеру Жака Калло и, более того, вспомнили школу Фонтенбло, то есть приемы классического французского маньеризма времен Франциска I. Жак Калло рисовал с рокайльной легкостью, которая составит впоследствии прелесть рисунков Ватто и Габриэля де Сент-Обена, певцов мотылькового рая предреволюционной Франции. Легкие линии Ватто и Сент-Обена изображают адюльтеры, но эти линии произошли из линий Калло, фиксировавшего казни. Рисунок Калло и рисунок Рубенса дополняют друг друга – так возник элегантный стиль, сочетающий противоположности, приучающий зрителя к важной европейской доктрине – существование исторично, но история не знает морали.

Талейран однажды сказал: «Тот, кто не жил до 1789 г. (то есть до революции. – М.К.), не знает, что такое веселье!» Он имел в виду «сердца, вьющиеся, как бабочки» (если пользоваться бодлеровской характеристикой Ватто), особый стиль праздника, который появился во время Тридцатилетней войны. Жак Калло жил за полтораста лет до 1789 г. и рисовал с упоительной живостью, однако предметом рисования был ужас долгого побоища. И Жак Калло, и Питер-Пауль Рубенс, художники Тридцатилетней войны, первыми выразили общий стиль эклектичного рассказа, который определил европейский рынок искусств на столетия вперед.

Изысканное кокетливое творчество имманентно долгой европейской войне. Тридцатилетняя война, естественным образом возникнув из религиозных и крестьянских войн, подвела под них рыночную базу: отныне это станет осознанной реальностью Европы. Поколения успевают родиться и умереть, а война длится, перетекая из века в век. Эльзас и Лотарингия переходят из рук в руки, ветераны Первой мировой выходят на поля Второй мировой, их внуки участвуют в холодной войне, а правнуки бомбят Сирию. Война переходит в сегодняшний день, и даже если представить бесконечную реальность войны, поделенной на художественные стили – на барокко, классицизм, рококо, реализм, модерн (деление, конечно же, имеет основание), – то всегда сохранится сквозная мелодия, которая объединяет все оркестры.

Маньеризм – это стиль европейской гражданской войны, своего рода танец смерти, любимый со времен чумных эпидемий, – это пароль художественного рынка. Поскольку европейская война со времен Тридцатилетней войны продолжается без перерыва, маньеризм стал своего рода лингва франка рынка искусств всех времен: речь идет не об изображении бедствий народных, отнюдь нет, напротив! Как раз хроника войны рынок искусств не интересует. Речь о создании таких произведений, которые Рубенс отнес бы по ведомству «охот» и «мифологических сцен», – речь о переводе мортальной хроники в качество изысканного товара. Линия вьется, как полковое знамя, эмоции играют, как при атаке кирасиров, запутанная политика выражается в том, что античные герои перепутаны с христианскими святыми. Кривляющийся рисунок или элегантный рисунок – оценка может варьироваться; важно, что это не строительный рисунок; художник не утверждает, он делится эмоциями.

В греческом искусстве и в искусстве римском, в произведениях времен кватроченто состояния войны и мира строго разграничены. Если Фидий изображает войну – то это война; скульптура «Гармодий и Аристогитон» изображает восстание против тирана – перед нами тираноборцы; Леонардо рисует Битву при Ангиари – мы видим именно кровавую битву. В искусстве Средневековья понятия зла и добра разнесены максимально – Ад и Рай в алтарях имеют координаты, перепутать направление нельзя. Но со времен Тридцатилетней войны ясное членение мироздания отсутствует. Ада и Рая, мира и войны, зла и добра в чистом виде нет, все относительно. Когда Рубенс преподносит Карлу Стюарту «Аллегорию Войны и Мира», разобрать, где на картине «мир», а где «война», невозможно – все персонажи одинаково розовые и пухлые. Определений зла и добра нет, как нет хроники событий – ее заменило иносказание, в котором сатиры смешаны с мучениками. Видимо, это и есть синтез античности с христианством, который придумало Возрождение, только соединились эти начала в эстетике Рубенса не так, как хотели неоплатоники. Вместо христианской доктрины, принятой как закон в республике, возникла империя с божественным монархом и языческой моралью. Соответственно, эстетика иная: неоплатоник считал прекрасным то, что морально, а маньерист считает моральным то, что прекрасно. Слова произносятся одинаковые – но смысл иной.

Если на картине изображен бал (как, например, у Ватто), можно не сомневаться, первый кавалер только что прискакал с театра военных действий. Мало кому придет в голову, что во время Ватто идет Война за испанское наследство, что эдиктом Людовика XV из Франции изгоняют гугенотов, что два миллиона человек во Франции умерли от голода. Творчество Ватто порой оставляет легкий привкус печали – но оно как бы вне войны, над историей, поверх морали.

В религиозном искусстве невнимание к реальности случалось: думая о горнем, не замечаешь передел дольнего мира. Но со времен Тридцатилетней войны религиозные проблемы не столь важны, как биржевые сводки. Война отныне идет всегда, но мировое зло перевели в статус прекрасного. Так был сформирован европейский рынок искусства. Отклонения, разумеется, случались: всегда найдется выскочка и захочет говорить неприятные вещи – но они случались вопреки логике художественного рынка.

Художники XX в. обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Акробаты Пикассо, клоуны Руо – это все те же цыгане и беженцы, бредущие по дорогам Тридцатилетней войны. Потому потерянное поколение XX в. и вернулось к теме комедиантов Калло, что пестрый сброд, скитающийся из картины в картину, не нашел приюта с тех самых времен. Так вот ходил по пустырям Фландрии Уленшпигель, так странствовал Симплициссимус. Нищие смешались на картинах Маньяско, Калло, Домье, ван Гога, Пикассо и Руо в единый поток беженцев. Рынку бродяги не нужны. Каждый раз, когда в искусстве возникает хронист, он вызывает такое же недоумение, как и автор утопии. От хрестоматийного маньериста Якопо Бассано до авангардиста Де Кирико и Сальвадора Дали – несколько веков, но межсезонье в истории всегда продолжительнее кратких явлений ясного стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, реагируя на войны XX в. Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм», «постмодерн» родственны: военный рынок порождает эклектику.