Например, Энг Ли, знаменитый китайский режиссер родом из Тайваня, работает и в Англии, и в Америке, и в Китае, снимает фильмы, абсолютно не схожие ни по темам, ни по стилю. Если не знать, что перед тобой фильм Энга Ли, то это ни за что не определить, потому что в этих фильмах нет авторского начала в традиционном смысле. Один – из британской викторианской эпохи, другой – жанровый перформанс китайских боевых искусств, третий – про провинциальную Америку 1970-х годов. Как один и тот же человек может проникать в эти совершенно разные культурные слои, разные эпохи и миры? Это выглядело чудом, но, собственно говоря, это и был принципиально новый тип постмодернистского художника. Мне казалось, что за этими режиссерами будущее. Что дальше будет время именно таких «стертых» личностей.

И вот сегодня я говорю: нет, это время было, но оно уже кончилось. Сегодня мы переживаем то, что можно назвать возвращением модернизма. Это, конечно, уже модернизм другого розлива, чем тот, который мы наблюдали во второй половине прошлого века. Это, можно сказать, модернизм без тех масштабных личностей, которые царили некогда. Новые личности другие, они более обтекаемые, они более, может быть, многогранные, многоликие. Они не сконцентрированы в той идеальной форме, в которой мы привыкли воспринимать таких жертвенных максималистов, как Андрей Тарковский. Вторая проблема, которая подстерегает новых авторов, – это то, что они остаются без публики. Об этом очень хорошо говорил Оливье Пер, бывший директор фестиваля в Локарно, который очень много сделал для того, чтобы утвердить этих новых авторов, прописать их в современной культурной среде. Многие из них упомянуты выше – Вирасетакун, Педру Кошта, Мигель Гомеш и другие. Пер давал им площадку на своем прекрасном фестивале, он их поддерживал, он о них писал. Тем не менее и он смог добиться только того, что эти люди стали широко известны в узких кругах – таких, скажем, как круг журнала «Сеанс». Потому что создать сегодня ситуацию известности в широких кругах и переориентировать публику, уже давно сориентированную на массовые зрелища подросткового типа, я думаю, не в силах никто. Поэтому мы имеем авторов, но без публики – это инкарнация модернизма, но без личности того порядка и тех амбиций, которые мы привыкли связывать с этим понятием.

Вот, собственно говоря, то, что я хотел вам сказать, в виде тезисов. Мой доклад должен был перетечь в представление книги «Кино на грани нервного срыва». Эта книга действительно появилась в результате переосмысления десяти-пятнадцати последних лет. Все эти годы я фиксировал события в сфере кино в газете «Коммерсант» в рубрике «Культурная политика». Одно время я писал на сайт Openspace.ru в рубрику, связанную с процессами в культуре, развитием новых технологий, переменами в фестивальном движении. Просматривая эти публикации, я понял, что они представляют интерес как исторический документ. Они написаны в контексте и на языке своего времени – сегодня так уже написать невозможно. Я почувствовал, как быстро летит и меняется время, особенно в XXI веке, и мне захотелось зафиксировать напряженный ритм этих перемен, той бескровной революции, которую мы пережили в культуре, в том числе и в кинематографе.

Скажем, в России нас вдохновляло появление «новой волны», с которой еще не так давно связывались большие надежды, а сегодня она рассосалась совершенно мистическим образом. Люди есть, а «волны» нет. Мы уже не наблюдаем ни цельного движения, ни даже ряби на поверхности. Мы живем в другой культурной ситуации. Во многом это связано с тем, что вся «новая волна» тоже была взращена на постмодернизме – на тех фильмах, которые будущие молодые режиссеры имели возможность посмотреть в Музее кино в ту пору, когда он существовал. Теперь говорят о «женской волне» в нашем кино. Мы опять находимся на грани нервных и бурных процессов. Идущие от них волны как бы текут рядом с нами, возможно, мимо нас, но вдруг в какой-то момент ты ощущаешь, что находишься уже совершенно не в том времени и не в том месте, где только что рассчитывал себя застать. И, например, понятие «постмодернистская ирония», когда ничего нельзя сказать прямо, чтобы не дай бог не навязать какую-то идеологию, – оно уже в прошлом.

А в настоящем мы совершенно не случайно наблюдаем усиление интереса к Андрею Тарковскому как таковому и к его наследию. Конечно, специалисты, приехавшие на эту конференцию, обречены на то, чтобы заниматься исследованиями этого явления. Но то, что режиссеры очень часто берут в качестве маяка, в качестве ориентира, в качестве идеала именно Андрея Тарковского, говорит о многом. И те фильмы, которые мы собираем здесь в конкурсную программу, чаще всего подтверждают этот тезис. Один из фильмов называется «Почему я не Тарковский?». Когда я увидел это название, то, конечно, сразу захотел пригласить эту турецкую картину к нам на фестиваль, и она здесь показывается в конкурсе. В Турции вообще много последователей Тарковского. Много людей, которые живут духом, казалось бы, далекой русской культуры.

И наш фестиваль, несмотря на его памятный аспект, имеет перспективу, он ориентирован не в прошлое, а в сегодняшний день и в будущее. Это не пыльная архивная рутинная работа, это живое дело, которое нужно и нашим современникам, и тем, кто будет работать в кинематографе будущего. Поэтому я пересмотрел свои ошибочные взгляды и публично отрекаюсь от них – даже от части того, что я писал в книге «Режиссеры будущего». Будущее не за постмодернизмом, а за модернизмом.

Да здравствует модернизм!

Андрей Плахов – кинокритик, программный директор Международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало», почетный президент ФИПРЕССИ.

Authors & Summaries

The Birth of Stalker. First Location Shooting. May 1977

Evgeny Tsymbal is a film director, screenwriter, actor, film scholar. Winner of the BAFTA award (1989) and two-times winner of the Nika (2002, 2006).

The work on Stalker was stalled from the very start: the location shooting had been planned in Tajikistan, but after the disastrous earthquake in February 1977 it became impossible. There was little time, and an Estonian location was hastily chosen. The paper recounts the long preparation of the location and props, and the first 10 days of shooting.

Some Like It Long: The Long Take as a Differentiating Marker of Modernist & Postmodernist Film Aesthetics

Alexey Gusev is a cinema scholar, film critic, theatre and film director. He is a professor at the Saint Petersburg Institute of Cinema and Television.

After the Second World War, the very notion of sense-and thus, editing-was overcast with doubt, and film modernism began to look for other, «non-Eisensteinian» ways