этом пути утверждать, ему была неизвестна деятельность авангарда. Он только указал принцип – но то был принцип, вокруг которого разгорелись основные художественные споры времени.

Он увидел проблему там, где ее предположить было странно: в возросшей технике описаний. Что могло быть, в самом деле, плохого в том, что получалось так хорошо. Он ведь и признавал это: «В сущности, все теперь прекрасно пишут. Умение писать удивительное…». Но оказалось, что способность ярко описать поверхность может создавать кору, закрывающую предмет, вместо того чтобы развернуть его навстречу пониманию. Стала возникать непроницаемая пленка, своего рода никелированный слой, который позволял стилю блистать, забыв о внутреннем и погружая в это забвение читателя. Читаю, говорил Толстой, рассказ писателя Б. «Сначала превосходное описание природы и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне – и говорить нечего». Но для чего? «Только для того, чтобы Б. написал рассказ».

Это было сказано не о ком-то, а о Бунине, где болезнь только показала свой первый румянец… Сам Толстой мог, не дрогнув, написать «снег у нас белый, как снег», и в художественном произведении, что «яркие звезды» «ярко блестели» между сучьев деревьев – лишь бы не пропала идея; или, напротив, стать вдруг изысканным эстетом, впадая в звукопись, – когда нужно было передать светское скольжение: «Воронцов разодрал атласные карты и хотел разостлать их, когда вошёл камердинер… с письмом на серебряном подносе: «Еще курьер, Ваше сиятельство». Но нигде не дал он поработить себя стилю, осязаемой поверхности мысли, не позволил силе описаний заслонить невыявленную правду.

Толстой первым решился выступить против наукообразия. Он вовсе не отрицал науку, как не отрицал и прогресс, что случается слышать о нем, когда заходит речь об этих вещах. Толстой отрицал не науку, а то, что и Достоевский называл «полунаукой», то есть подавление с помощью полузнания внутреннего богатства жизни, закрытие человеческой души под видом ее объяснения, засорение авторитетными терминами ее прозрачной глубины и в конечном счете подмену ее механизмами функционирования. Его товарищ прокурора Бреве из «Воскресения», этот призрак будущего, «вооруженный призрак», как говорил Щедрин (в данном случае, вооруженный дипломами), предвосхитил некоторые приемы, носители которых, конечно, не пожелали бы признать с ним родства. «В речи товарища прокурора, – писал Толстой, – было все самое последнее, что было тогда в ходу… Тут была и наследственность, и прирожденная преступность, и Ломброзо, и Тард, и эволюция, и борьба за существование, и гипнотизм, и внушение, и Шарко, и декаденство». Это он разгадал присяжным личность Масловой, заявив, что «она обладает таинственным, в последнее время исследованным наукой, в особенности школой Шарко свойством, известным под именем внушения» – и это объяснение восторжествовало. Поставьте сюда другую, более современную школу, дайте иную терминологию – психологическую, сексологическую, семиотическую, из теории игр, – картина станет богаче, чем можно было предполагать. Тем более что все это касается и искусства, и самого Толстого, объясненного подобным образом не раз.

Одно предостережение Толстого особо замечательно. Наверное, наше время решилось бы выслушать это только от Толстого, тем приятнее его напомнить. Он говорил: «Утрачено чувство – я не могу определить это иначе, – чувство эстетического стыда». Можно подумать, что Толстой говорит здесь о том, что в его время наивно называли, не зная подвигов будущего, «рискованными описаниями». Но проблема значительно глубже. Распадение внутренних креплений и подчинение внешней силе… Причем это может проходить незаметно, вовсе не от политического давления, например, но в форме совершенно законного удовлетворения разных интересов и групп. Появляется социология, которая учит, как удовлетворять эти вкусы… И вот вкусы удовлетворены, успех обеспечен, но где то, что могло бы связывать все эти группы, где истина? Художник, который должен был бы соединять людей, оказывается, содействовал их разобщению. Угроза замечательна тем именно, что невидима, что приносит облегчение… Не будем говорить вслед за Толстым, что эстетический стыд утрачен, но согласимся, что его не хватает.

Требовательность Толстого может показаться чрезмерной. Но нам незачем ее опасаться: он никогда не бывает зол. Суров, резок, непримирим – но никогда не злонамерен. Так называемая священная ненависть ему совершенно неизвестна. Он борется с принципом, заблуждением, предрассудком, темнотой, окостенением, слабостью – но не с человеком. И человек это слышит. Для литературы XX века эта поддержка незаменима.

Незаменима бодрость и ясность его духа. В. В. Вересаев, писатель, во многом типичный для настроений начала века, вспоминает, как он посетил Толстого и заговорил с ним о трагизме бытия.

«Самое слово трагизм, видимо, резало его ухо, как визг стекла под железом. По губам пронеслась насмешка:

– Трагизм… Бывало, Тургенев приедет, и тоже все: траги-изм, траги-изм.

И так он это слово сказал, что где-то в душе стало совестно за себя и шевельнулся странный, нелепый вопрос: да полно, существует ли вправду какой-нибудь в жизни трагизм?»

Впечатление от общения с Толстым передано здесь точно. С высоты своего взгляда, он просто указывает нам на смысл, упущенный другими и невидимый из разных тупиков, откуда раздаются голоса отчаяния. В его оптимизме нет ничего искусственного и натянутого. И он умеет показать, что в так называемом трагизме бытия больше нашей собственной слабости и опущения, чем правды.

* * *

Толстой называл свое писательство «мечтательный труд». В этом определении, промелькнувшем уже в конце пути, повторилось то, что он сказал в дневнике ранней молодости и, вероятно, забыл. «В мечте есть сторона, которая лучше действительности; в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастие было бы соединение того и другого». Теперь мы видим, что этого счастья он достиг, соединил мечту и действительность своим трудом. Это пример, пусть уникальный и очень высокий, – но вдохновляющий. Во всяком случае, этот счастливый пример более поучителен, чем многие иные. Как сказал наш главный писатель Пушкин: «Говорят, что несчастье хорошая школа: может быть. Но счастье есть лучший университет».

Ответы Антона Чехова

На своем историческом месте Чехов дает идеалу русской литературы новое движение, или, лучше сказать, учитывая его своеобразие, – наполнение. Он является как уравновешивающая сила по отношению к Достоевскому, и не только по отношению к нему; он выправляет весь крен литературы, который был сделан ею в сторону идей, включая Герцена, Некрасова, Щедрина и др., – необходимый, но и угрожающий растворить литературу в вихрях времени. В нем литературе возвращается ее первозданная устойчивость, централизующая сила; восстанавливается и развивается суверенный для литературы способ мысли, жизненный образ; укрепляется объективность; вступает в свои неотменимые права контроль жизни (во всей ее полноте и через художественный образ) над мечтаниями, отрицаниями, фантазиями, порывами