В общем, получалось, что каждый из соавторов «тянул одеяло на себя», и единого стиля не было. Отношения натянулись и стали портиться. Надо было «расставаться». Так у Хуциева появился вместо Миронера новый соавтор — Геннадий Шпаликов.

«Я — человек рисковый», — говорит о себе Марлен Мартынович. Когда-то он позвал в съёмочную группу «Весны на Заречной улице» молодого Петра Тодоровского, будущего знаменитого кинорежиссера, а по вгиковскому диплому — кинооператора. Позвал, не видя ни одного отснятого Тодоровским метра киноплёнки. Просто порекомендовали — и режиссёр рискнул. Примерно так произошло и со Шпаликовым. Как-то Хуциеву показали на «Мосфильме» текст шпаликовского «Причала» — и ему понравилась лёгкая, воздушная манера повествования. Он увидел в авторе «Причала» как раз того человека, которого ему не хватало в работе над «Заставой» — человека молодого (Хуциев и сам был не стар, но Шпаликов-то моложе его на 12 лет!), в сущности ровесника тех парней, что должны были стать героями картины. И главное — работающего как раз в той «импрессионистичной» манере, которая была нужна режиссёру. Где важен, повторим, не чётко прописанный сюжет, а атмосфера «оттепельной» жизни, «оттепельной» Москвы.

15 сентября 1960 года Миронер пишет заявление на имя директора киностудии с просьбой освободить его от «всех прав и обязанностей, вытекающих из сценарного договора», и согласием о привлечении «к работе над сценарием нового соавтора». Формальная мотивировка — «занятость». Десять дней спустя, 25-го, пишет заявление уже Хуциев: он просит «считать соавтором» Шпаликова. Сотрудничество было закреплено юридически, началась работа — и началась непростая творческая дружба Шпаликова и Хуциева, для которой солидная разница в возрасте отнюдь не стала помехой. «Мен» — так, сократив имя старшего друга и будто бы «по-английски» (man), называл его Геннадий. Помехи, правда, со временем возникнут, но это будут помехи другого рода.

Для Шпаликова это был первый большой фильм, причём фильм сразу двухсерийный. Позже, в 1960–1970-е, двухсерийность станет явлением привычным, но тогда это было в новинку. Гена был доволен. «У нас будут две серии — как у Висконти», — говорил он полушутя-полусерьёзно, имея в виду только что появившийся фильм знаменитого итальянца «Рокко и его братья», полная версия которого шла около трёх часов.

Нам уже приходилось говорить о том, что Шпаликов, при всех своих житейских, материальных и прочих проблемах, отличался необыкновенной работоспособностью, мог писать даже в ситуации, совершенно к этому не располагавшей. Сейчас он учился на пятом курсе, ему надо было сдавать, как всегда, зачёты и экзамены, готовиться к выпуску, а он взялся за большую работу, и первый результат совместного творчества обозначился очень скоро. Уже в декабре того же 1960 года сценарий «Заставы» обсуждается в Первом творческом объединении киностудии. Отзывы коллег — сплошные восторги: «первоклассная вещь»; «первое глубокое, по-настоящему большое исследование жизни на современную тему»; «я думал, что должна появиться вещь, которая будет продолжением „Весны на Заречной улице“, но я никак не ожидал такого произведения…». Спустя полгода, в июльском номере журнала «Искусство кино» за 1961 год, сценарий Хуциева и Шпаликова был опубликован. В журнальной публикации он назывался «Мне двадцать лет». Замена названия была автоцензурной: слово «Ильич» автоматически должно было настораживать тех, от кого зависело прохождение текста в печать. Гусей лучше не дразнить.

В этом тексте уже виден будущий фильм, каким он известен зрителю. Сам сюжет, основные эпизоды, расстановка персонажей — всё это появится затем и на экране. Ещё раз напомним: три московских парня (вполне по Ремарку, ещё одному культовому для «оттепельной» молодёжи писателю, с его романом «Три товарища»), их продолжающаяся, несмотря на женитьбу одного, дружба. Сергей Журавлев, доминирующий в сюжете, встречает девушку по имени Аня, они любят друг друга.

Аню сыграла юная красавица и восходящая звезда Марианна Вертинская. Последней страной в эмигрантской одиссее её знаменитого отца был Китай: там Марианна и родилась, а буквально через три месяца семья навсегда приехала в Советский Союз. Они со Шпаликовым относились друг к другу по-приятельски. Как-то девушка пришла на съёмки в новом серебристом пальто, Гена посмотрел на неё и пошутил: «Смотрю на тебя, Машка, и не пойму: ты не то Аэлита, не то водосточная труба». Аэлита — девушка-марсианка, героиня популярного в те годы фантастического романа Алексея Толстого. Она не обиделась: Шпаликов есть Шпаликов, шуточка в его духе. И дружбы не отменяет.

Молодым героям «Заставы» живётся непросто. Уставшая от отцовских назиданий Аня порывается уйти от родителей. У Николая — несостоявшийся «трамвайный» роман с девушкой-кондуктором: привыкший видеть её и разговаривать с ней, он однажды входит в вагон и видит на её месте… кассу для оплаты проезда, куда надо самому опускать монетки. Таково было «ноу-хау» хрущёвских времён, когда говорили о скором наступлении коммунизма, при котором все будут настолько честны и бескорыстны, что не только кондукторов, но даже и сами деньги отменят. «Трамвайная» тема, кстати, напоминает о картине Шпаликова и Файта «Трамвай в другие города». Тот же Николай отказывается «стучать» на своих товарищей, когда его подталкивает к этому начальник — по указке понятно какой организации. Слава мается своими семейными проблемами и никак не может уразуметь, что семья и дружеская компания — две вещи несовместные, хотя авторам сценария, похоже, очень хочется, чтобы было наоборот.

Внимание переключается то на одного из друзей, то на другого. Отсутствие в фильме традиционной и привычной отчётливой сюжетной линии заметила критика. Публикация сценария в «Искусстве кино» сопровождалась послесловием Юрия Ханютина. Оценив слияние быта и поэзии, тему молодого поколения, его «святое беспокойство и нежелание жить кое-как», критик все-таки отметил, что «замысел ряда сцен пока ещё явно интереснее их решения» и «что многое предстоит додумывать авторам и в характере главного героя — мы должны яснее понять, за что его полюбила Аня, и в финальном решении судьбы самой Ани…». Яснее понять, за что полюбила — закономерное желание… Но дело не в отдельных — якобы «непонятных» — сценах и сюжетных линиях. Дело — в самой стилистике сценария, которую критик, кажется, не до конца понял, хотя поэтичность его он всё же оценил.

Прежде всего — в сценарии немало уличных эпизодов, панорамных картин, общих планов, которые легко представить как визуальные в будущем фильме. Они, конечно, на то и рассчитаны: «Утренние лестницы — шумные лестницы. Они наполнены шагами, разговорами, приветствиями… А тем временем становилось всё оживлённее. Это были утренние улицы большого города, шумные, плотно забитые машинами, деловые… День был очень ясный и солнечный, с лёгким ветром, и листья летели все вместе, прямые и светлые. Они засыпали дороги, скамейки, опускались на плечи, на чёрные блестящие крыши машин… Потянуло влажным прохладным ветром. Где-то рядом была Москва-река. Послышались шаги…» В сценарии вообще были «представлены» такими лирическими зарисовками все времена года; их смена будет ощущаться и в фильме. Соавторы как бы предвосхитили будущую поэтическую книжку Юрия Левитанского «Кинематограф» (!), где после очередной группы стихотворений читатель будет встречать поэтический текст под названием «Как показать лето» или «Как показать осень».