Разумеется, в этом районе для среднего класса, с аккуратными домиками, сохнущей на веревках одеждой, запахом свежего печенья в сверкающих чистотой кухнях и обменом рецептами на крыльце, соседи относились к Мари с подозрением. Она явно не вписывалась в их тесный мирок. Ее лицо было густо покрыто белой пудрой. По словам одной из ее подруг, это выглядело так, будто Мари сунула голову в бочку с мукой. На щеки мать Элен наносила яркие румяна. Она обвязывала голову шарфами и носила массивные кольца в ушах. А ведь в то время большинство женщин довольствовалось сдержанными миниатюрными сережками с жемчугом. Браслетов на руках Мари бывало так много, что они доходили до локтей[295]. Эту загадочную и экстравагантную личность часто видели разъезжающей по окрестностям на велосипеде.

И вот однажды, когда Элен было шесть лет, а ее отец находился в городе, на работе, к ним в дом пришла полиция. Они хотели забрать Мари. К ним поступила жалоба на невыполнение родительских обязанностей. По утверждению соседей, малыши выглядели так, будто систематически недоедают. Но Мари отказалась куда-либо идти. Конрад, брат Элен, вспоминал: «Тогда они схватили ее и с криками вытащили из дома». А дети стояли и наблюдали за тем, как Мари пинала полицейских и хваталась за перила в тщетных попытках не позволить им ее увести. «Она не была сумасшедшей, — рассказывала Эрнестина. — Мари была просто абсолютно выведенной из равновесия женщиной, которой не удалось самореализоваться»[296]. Около года мать художницы провела в психиатрической больнице в Квинсе. «Это было одно из учреждений, предназначенных для богатых женщин, которые не подчинялись своим мужьям, — утверждал племянник Элен Гай. — Их свободу якобы „ограничивали ради их же блага“. Но по прошествии времени приходит понимание того, что, возможно, это было неправильно»[297].

Этот опыт не изменил Мари. Выйдя из лечебницы, она не перестала быть эксцентричной, какой была до того, как ее заперли в четырех стенах. Женщина осталась «плохой» матерью: она занималась образованием своих детей, вместо того чтобы сдувать с них пылинки. А вот Элен в результате всех этих событий действительно изменилась[298]. Став взрослой, она никогда никому не позволяла отобрать у себя свободу и не давала ограничивать или сдерживать свои порывы. Она делала то, что хотела, невзирая на последствия своих решений и поступков. «Мари и Элен обе были свободными женщинами. А в те времена такой революционный взгляд на жизнь таил в себе риск и опасность, — рассказывал Гай. — Они всегда делали то, что подсказывало сердце. Общество со временем кардинально изменило отношение к подобным людям и даже стало стараться идти с ними в ногу»[299]. Но вначале Элен и другим женщинам-художницам приходилось преодолевать огромное множество преград на пути к творчеству.

Элен явилась в мастерскую Билла на урок. Он дал ей ворох случайных бытовых предметов для составления натюрморта: кофейник, большую ракушку, желтую чашку, рубашку из синего хлопка, армейское одеяло. Элен хотелось скомпоновать их так, как они могли бы предстать на полотнах Сезанна. Билл хотел, чтобы она попробовала нечто совсем другое. Руди Буркхардт, фотограф и друг Билла, который жил в соседнем доме, сделал серию фотографий с натюрмортами, понравившимися мастеру. Буркхардт расставлял предметы отдельно друг от друга, как самостоятельные единицы, а не группировал их в перекрывающуюся композицию, что было традиционно для жанра натюрморта. Билл показывал Элен на желтую чашку и увлеченно рассказывал, насколько более интересной и интригующей будет форма этого предмета, если он будет стоять отдельно от других. Художник считал ее контуры примечательными в том пространстве, которое она «смещает»[301]. «Он говорил: „Ты только посмотри, как она села“… Он часто использовал этот термин. Из его речей создавалось впечатление, будто вы видите чашку впервые в жизни», — вспоминала Элен. Вряд ли, делая все это, де Кунинг сознательно старался натренировать глаза Элен, научить ее видеть предметы. Просто пристальное наблюдение, о котором он говорил, было для него характерным: так работал он сам. Для Билла имел значение каждый аспект процесса живописи, и он просто хотел передать Элен все, что знал сам. «Пока он говорил, я будто бы тяжести ворочала. Словно он не высказывал мнение, — говорила она, — а демонстрировал мне некую абсолютную истину, которой я никогда раньше не видела. Как если бы он рассказывал мне, что означает E = mc2. Мне приходилось ужасно сильно напрягаться. Это был такой тип осознавания… Без каких-либо обходных маневров и уверток. Напротив, максимально сложный подход»[302].

А еще это был чрезвычайно интимный процесс, который многократно усиливал ранее зародившееся в этой паре физическое влечение. Билл и Элен стояли рядом в мастерской, внимательно разглядывая кучу ненужных вещей. По мере того как де Кунинг описывал их уникальные визуальные и тактильные качества, эти предметы превращалась в драгоценные артефакты. Элен потом рассказывала, что, послушав в течение часа размышления Билла вслух о рисунке и живописи, она падала на кровать без сил, с «совершенно измотанными мозгами»[303]. Конечно, ей было трудно, ведь ее заставляли думать совершенно по-новому. Но утомление девушки было результатом не только интеллектуальных усилий. Ее переполнял эстетический опыт, почти сексуальный по своей интенсивности и по способности порождать восторг. Не зря испанский художник Жоан Миро говорил: «Заниматься живописью или поэзией сродни занятию любовью: они требуют полной самоотдачи, абсолютного пренебрежения благоразумием, отказа сдерживать свои чувства»[304]. Именно в такой мир и вводил Элен Билл. Девушка и раньше стремилась к искусству, искала его. А теперь нашла. И оно требовало всецелой вовлеченности, как физической, так и психологической. В искусстве сочетались духовность и чувственность. Оно было самой жизнью. Элен так рассказывала о первом уроке, который преподал Билл: «Это было просто потрясающе! Я действительно чувствовала, будто всю жизнь могу писать натюрморты и через них выражать все, что мне захочется»[305].