быстро соображает, что управлять таким государством можно только через войну. Когда войско начинает бунтовать от бездействия, он ищет, на какую бы войну отвлечь армию, и по совету дьяка посылает войско «выбить крымского хана с Изюмского шляха», ныне вызывающего далеко не смешные ассоциации. Пытаясь держать армию подальше от Москвы, Милославский вспоминает из учебников истории, что Грозный тоже брал Казань, и предлагает с Изюма сразу отправить армию в Казань. Но оказывается, что Казань уже «наша». Война, таким образом, нормализована как для героев XVI века, так и для героев века XX‐го.

Ил. 4. «Маруся!» Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Наверное, опять же случайно, Гайдай точно улавливает главную составляющую патриархата – безмерный восторг мужского коллектива, отъезжающего на массовое смертоубийство, то есть на войну. Получив приказ и выезжая из Москвы, средневековая русская армия исполняет веселую песню, слова которой о расставании с любимой контрастируют с бравурной мелодией и счастливыми лицами солдат и мордами поющих (спасибо Гайдаю) лошадей.

Бездумный энтузиазм объединяет мужчин и животных. На заднем плане мизансцены маячит миролюбивая православная церковь. Скорее всего сам того не понимая, Гайдай ухватывает природу милитаристского сознания и имперского государства, но помещает их в рамки комического сюжета. Как говорит Милославский после отправки армии на войну: «Ну все, пошли дела».

Тема вечной войны как абсурдной нормы жизни появляется и в последнем, уже постсоветском фильме «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992). В свете реальности 2022 года сцена радиста-шифровальщика, живущего в Нью-Йорке на Брайтон-Бич, но ментально застрявшего в Великой Отечественной войне, звучит почти пророчески. Герой дядя Миша эмигрировал из СССР в США, но и в своей нью-йоркской квартире продолжает принимать шифровки из разведцентра фронтовой поры. Посреди гостиной он установил полевую палатку военного времени, где принимает радиограммы перед портретом генералиссимуса Сталина и ест тушенку из котелка времен Великой Отечественной. Его семилетний внук работает ассистентом и знает, что сразу после прочтения шифровки надо уничтожать. На глазах изумленных зрителей ребенок быстро поедает присланные шифровки, иногда даже до их прочтения. Следуя приему комического снижения, непрочитанные, но съеденные шифровки приходится извлекать из ребенка с помощью слабительного.

Другим важным аспектом тоталитарного тропа войны является нарратив женской верности перед лицом смерти, ставший формулой в знаменитом стихотворении Константина Симонова «Жди меня». Мелодраматическое расставание и надежда на новую встречу придает военному сюжету человеческое измерение. Гайдаю глубоко чужда сентиментальность, и он остраняет сюжет, используя его в качестве комической фразы. В «Иване Васильевиче», после того как жена Шурика уходит от мужа к любовнику кинорежиссеру Якину и вскоре, уличив того в неверности, возвращается к мужу, она по ошибке берет чемодан Якина. Ловелас Якин со своей новой пассией едут за чемоданом и, выходя из машины, Якин, не способный хранить верность ни одной женщине, говорит сакраментальную строчку из стихотворения: «Жди меня, и я вернусь». Нетрудно догадаться, что после такой клятвы похотливый Якин уже не вернется обратно. Впрочем, для женщин верность фронтовому товарищу тоже не является приоритетом. Они тоже не готовы никого «ждать» и используют Якина для продвижения своих карьер.

Ни сатира, ни ромком

Мир Гайдая не знает ромкома и мелодрамы, он в корне несентиментален. Столь же чужда Гайдаю и модель госсмеха – дидактической сатиры на службе у государства[219]. Со времен «Необычайных приключений Мистера Веста в стране большевиков» (Лев Кулешов, 1924) советская комедия, за небольшими исключениями, следовала модели подчинения слэпстика дидактической сатире. Концовка «Мистера Веста» тому подтверждение: начавшись как слэпстик, фильм заканчивается на суперсерьезной, даже устрашающей ноте – путешествии с милиционером в кожанке и посещении военного парада.

Гайдай вводит в советское кино новую модель комедии без сатиры, а также без романтической линии. В литературе ближе всего к нему Гоголь: визуальная и вербальная игра подчиняет себе все остальные элементы, в том числе и нарратив. Сатира, когда она присутствует, выступает только как материал для репрезентации, узнаваемый, но не структурообразующий. Например, в «Бриллиантовой руке» Управдом Плющ появляется как объект сатирического высмеивания в стиле сатиры на бюрократов из сталинских комедий Григория Александрова, но немедленно становится частью анархических гэгов и вербального юмора. Плющ проникает из реальности в эротические кошмарные сны Горбункова, где становится двойником бандитки-проститутки. В сатире все инструментально и телеологично. Последнее же появление Плющ в кошмарном сне Семен Семеныча скорей абсурдно и следует логике сновидений и подсознания, как, впрочем, и реплики Плющ: «Не знаю, как там за границей. Может, там и собака друг человека, а у нас управдом друг человека». Таким образом, не отменяя сатиру, Гайдай растворяет ее в гэгах и вербальном недидактическом юморе.

Горбунков привозит управдому подарок из загранпоездки. Вроде бы мы должны посмеяться над жадностью управдома, принимающей небольшую взятку от жильца. Плющ жадно нюхает коробку, переводя сцену в чисто телесную. Вместо ожидаемых духов в красивой упаковке из коробки выскакивает черт на пружине, переводя гэг из мира логических связей в мир абсурдного. Зритель в этой сцене идентифицируется с управдомом: он тоже хочет такую заграничную коробочку и с вожделением ждет, когда она откроется и мы наконец увидим, что же внутри. Таким образом, обозначается позиция как вне, так и внутри сатирического нарратива, превращая его в артефакт, который мы наблюдаем извне, остраняя его. Анархическое «Оно» (Id по Фрейду) более важен для Гайдая в этой сцене, чем любой дидактический, да и повествовательный момент.

Уход от предсказуемых советских комедийных сюжетов хорошо виден во фразе Саахова в «Кавказской пленнице»: «Теперь у меня только два пути: или я ее веду в ЗАГС, или она меня ведет к прокурору». В ЗАГС предполагает ромком, к прокурору – вариант сатиры. Гайдай остается на третьем пути, через пародию на фильм ужасов к слэпстику. В финале «Кавказской пленницы» в комнате, освещенной в духе film noir, осуществляется кровная месть Саахову фейковых братьев Нины. «Некрасивый обычай» вышел из того же нарратива о так называемом красивом обычае, который предложили Шурику бандиты-кунаки. Заканчивается же сцена классическим приемом слэпстика – карнавальным выстрелом солью в задницу злодея. За выстрелом ниже пояса следует как бы серьезная концовка – сцена суда над преступниками, в которой государство должно наконец навести порядок в анархическом мире комедии. Судья сначала говорит: «Встать, суд идет!» и потом предлагает всем сесть. Но Саахов не садится, а главный клоун страны Юрий Никулин, практически выходя из