ощущаемую его героем – молодым поэтом, не только научиться обобщать весь опыт происходящего и увиденного, но и не забывать о необходимости синтеза, способного соединить преданность искусству с требованиями совести.

Так мы сталкиваемся с первоначальным обозначением темы, ставшей крайне важной в поздней прозе Пастернака. В «Докторе Живаго» противопоставление художника имитатору проявляется в одной из самых значительных сцен романа – момент встречи Юрия с Пашей Стрельниковым (кстати, встреча происходит, опять же, на железнодорожной станции, называемой «Развилье»). Совесть Стрельникова все еще легко справляется с массовыми расстрелами и убийствами: полный энтузиазма, он «судил, приговаривал, приводил приговоры в исполнение, быстро, сурово, бестрепетно» (IV: 250). Но интересно и то, что внутренний мир этого яростного революционера раскрывается прежде всего через его способность к имитации, включающей и подражание героям прошлого:

Дар, проглядывавший во всех его движениях, мог быть даром подражания. Тогда все кому-нибудь подражали. Прославленным героям истории. Фигурам, виденным на фронте или в дни волнений в городах, и поразившим воображение. Наиболее признанным народным авторитетам. Вышедшим в первые ряды товарищам. Просто друг другу (IV: 248).

Личность Стрельникова, и это подчеркивается в повествовании, – исключительно цельная: «Неизвестно почему, сразу становилось ясно, что этот человек представляет законченное явление воли» (Там же). Но при этом оказывается, что далеко не все четко «синтезируемые явления», даже в таком цельном характере, пробуждают независимое и самостоятельное (и, по Канту, трансцендентальное) «я». Скорее всего, этот ярый инициатор и участник насилия подпитывает свой пыл копированием поведения и реакций других людей, также являющихся отражением духа времени. И позднее Юра, уже как доктор, стремится объяснить этот процесс: «Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом цветовом подлаживании скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее» (IV: 405)[169]. Здесь мимикрия – не только явление биологическое: выживать в столь беспокойном и небезопасном мире легче всего, пребывая в хамелеонообразном состоянии. И поскольку главные герои романа выделяются из общей толпы, их жизни угрожают напыщенные и непоколебимые политические деятели, мастерски имитирующие социальные требования окружающей среды.

Неспособность видеть дальше риторических лозунгов, требующих подражания, – именно таким образом Лара Антипова определяет причину перемены в прежнем Паше. По ее мнению, ее честнейший Паша стал жертвой эпидемии, усиливающейся из‐за стадного инстинкта толпы:

[Т]еперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы, сначала монархической – потом революционной.

Это общественное заблуждение было всеохватывающим, прилипчивым. Все подпадало под его влияние. Не устоял против его пагубы и наш дом. Что-то пошатнулось в нем. Вместо безотчетной живости, всегда у нас царившей, доля дурацкой декламации проникла и в наши разговоры, какое-то показное, обязательное умничанье на обязательные мировые темы (IV: 401).

К подражательной манере, присущей как лидерам, так и участникам революционных действий, Пастернак обращается и в своих поэтических произведениях. Он говорит о российской предреволюционной среде как об актерах, которым вот-вот предстоит уйти со сцены («Высокая болезнь»)[170], а Владимир Ленин[171] для него опять же актер – новая звезда, вспыхивающая на подмостках (I: 259).

Возвращаясь к «Письмам», уместно предположить, что группа киноактеров, хорошо вжившихся в свои роли, не слишком отличается от когорты реальных революционеров, воплотивших свой непревзойденный замысел в Кремле. Как замечает поэт, теперь эти представители богемы продолжают совершенствовать свое мастерство в Туле. Под маской сбитого с толку наблюдателя Пастернак обвиняет этих современных законодателей моды со всеми их идеологиями

и «измами»[172] в самом примитивном лицедействе. Заметим, однако, что поэт, герой рассказа, вымарывает эту мысль из своего письма; при всей своей потерянности он не лишен инстинкта самосохранения и старается не оставлять деталей, способных объяснить реальные причины своего возмущения: «Я не сказал, кто это. Худший вид богемы. (Тщательно зачеркнуто)» (IV: 28). Здесь мы видим, как сам Пастернак едва заметно иронизирует над этим смешением лицедейства и реальности; его молодой поэт замечает, что, даже если костюмы актеров спрятаны, это не убавляет отталкивающего хаоса и беспорядка, создаваемого в процессе их игры: «Теперь семнадцатый век рассован у них по чемоданам, все же остальное виснет над грязным столом» (Там же). И все же, когда мы читаем про смесь ужаса и негодования, которую ощущают главные герои при виде сцен насилия, события рассказа так и остаются непроясненными. Вот почему старый актер, роющийся «в своем репертуаре», не находит «там таких хроник» (III: 31).

При виде казни (реальной или же снятой на пленку) реакция Саввы Игнатьевича показана через призмы самых разных и как бы несфокусированных точек зрения: старик наблюдает событие, которому, по мнению человека, вышколенного службой в театре, явно недостает хорошего сценария. Удрученный, он уходит с места происшествия: «Старик […] пошел опечаленный прочь с лужайки, когда узнал, что это вообще не пьеса, а покудова вольная еще фантазия» (Там же). Однако свобода фантазии так очевидно направлена на инсценировку массовых убийств, что усталый актер воспринимает эти странные действия как очередное вольное прочтение какой-то исторической драмы, к счастью далекой от современной ему реальности, даже если используемые палачами секиры, не отражая света, напоминают, скорее всего, винтовки[173]: «Сначала, при виде бояр и воевод, колыхавшихся на том берегу, и черных людей, подводивших связанных и сшибавших с них шапки в крапиву, при виде поляков, цеплявшихся за ракитовые кусты по обрыву, и их секир, нечувствительных к солнцу и не издававших звона, старик стал рыться в собственном репертуаре» (IV: 31; курсив мой. – Е. Г.). Эта двойственная параллель между подражателями, оказывающимися историческими «исполнителями» и «богемой худшего вида», разумеется, представляет собой не просто осторожное политическое заявление или неудачный художественный прием. При всей осторожности эта манера письма – протест против насилия[174].

Критики Пастернака, несомненно, правы, отмечая, что в тяжбах молодого поэта и старого актера с кинематографом отразились нелегкие отношения Пастернака с его друзьями-футуристами, но вряд ли речь идет здесь о противопоставлениях метафор и метонимий, или романтизма и реализма[175]. Мы знаем, что при всей его любви к Маяковскому участие Пастернака в движении футуристов становилось для него все более проблематичным: миры политики и революционного футуристского искусства были, в его понимании, слишком тесно связаны[176]. И если в 1918 году он еще надеялся на разрешение возникающих конфликтов, эти надежды будут разбиты в самом ближайшем будущем[177]. Рассказ «Письма из Тулы» показывает, что жизненный опыт Пастернака уже включал в себя и наблюдение за процессом, в ходе которого этические и эстетические суждения близких ему людей строились на имитации тщательно выбранных ролей и поз.

Заметим, что Маяковский в очерке «Люди и положения» разительно напоминает шумных актеров из рассказа своей напускной богемностью манер и стремлением лицедействовать, но не на сцене, а в жизни: «Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (IV: 333). В результате верности выбранной роли все пути, ведущие к формулированию независимых позиций, могут оказаться перекрытыми, и нет необходимости говорить, что такой подход к нравственным принципам в корне противоречил не только кантианскому пониманию апперцепции, но и тому, что Пастернак с самых первых своих шагов в искусстве считал важнейшим принципом художественного мастерства: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» (V: 9).

4.5. Между καλόν и ἀγαθῶν: неокантианство Когена и огонь совести

В течение долгой ночи