Дону Хуану верят потому, что мужчины в мире этой пьесы вообще гораздо больше склонны доверять другим мужчинам, нежели женщинам. Когда Клавдио у алтаря обвиняет Геро в неверности, он обращается не к ней, а к ее отцу, словно бы подчеркивая, что брак — в первую очередь сделка между мужчинами: «Возьмите ж дочь обратно, Леонато. / Гнилым плодом не угощайте друга» (IV, 1). Позорен не столько сорвавшийся брак, сколько нарушенный договор между друзьями мужского пола. Леонато верит обвинителю дочери на слово и в пылу стыда — столь же острого, сколь недолговечного — восклицает: «Не открывай глаза для жизни, Геро!» (IV, 1) И только Беатриче ни секунды не сомневается в честности кузины.

Пожалуй, стоит отметить отсутствие одной фигуры в этой сцене, где гендерная политика так жестко разводит персонажей по окопам. В ранних текстах комедии есть указания, что Шекспир изначально планировал включить в состав действующих лиц не только отца, но и мать Геро и даже придумал ей имя — Инногена. Первое издание пьесы, опубликованное в 1600 году, открывалось ремаркой: «Входят Леонато, губернатор Мессины, его супруга Инногена, его дочь Геро и племянница Беатриче, в сопровождении гонца». Затем призрак Инногены появляется в указаниях к еще одной сцене. Однако у Инногены нет ни единой реплики, и большинство шекспироведов полагают, что в ходе работы над пьесой образ оказался лишним и исчез, а ремарки случайно перекочевали в первое издание из черновиков. Эта история не лишена интереса в контексте шекспировского отношения к матерям вообще (они, как правило, отсутствуют; представим себе королеву Лир, старую герцогиню из комедии «Как вам это понравится» или миссис Просперо в качестве возможных героинь для второго сборника феминистской поэзии Кэрол Энн Даффи[58]). Как бы то ни было, устранение материнского образа оставляет двух молодых героинь без всякой поддержки. Сцена сорванного венчания подчеркивает их беспомощность и уязвимость в сугубо патриархальном мире. Что сказала бы Инногена мужу, который отрекся от дочери по навету неопытного вояки и угрюмого злопыхателя? Вероятно, такой сдвиг в расстановке сил между мужским и женским лагерями был бы Шекспиру совсем некстати; словом, исчезнувший образ Инногены показывает нам гендерную политику пьесы в действии.

Несмотря на то что прямоте и искренности мужских отношений нанесен серьезный удар, в финале можно сказать, что мужское братство все же выстояло. Женская сексуальность с ее предполагаемым коварством — явно «неуютная» тема в пьесе. В самом начале Леонато шутит насчет своего отцовства, отвечая на невинный вопрос дона Педро «Это, вероятно, ваша дочь?» сомнительной остротой: «По крайней мере ее мать не раз мне это говорила» (I, 1). Даже после того как непорочность Геро доказана, а козни дона Хуана изобличены, супружеская измена остается главной темой мужских разговоров (причем в центре внимания скорее отношения мужа и любовника, чем любовника и жены). «У вас, принц, унылый вид. Женитесь, женитесь! — под занавес говорит Бенедикт выполнившему свою миссию дону Педро. — Плох тот посох, у которого на конце нет рога» (V, 4). Разумеется, он намекает на символическое «украшение» рогоносца. В конце пьесы женская неверность провозглашается неотъемлемой частью брака, хотя именно такие воззрения едва не увели сюжет от счастливой развязки.

Словно признавая неснятое подспудное напряжение, последние строки пьесы возвращают нас к дону Хуану: он «схвачен / И приведен под стражею в Мессину» (V, 4). В некоторых постановках его выводят на сцену в цепях и кандалах, чтобы показать: зло пресечено и наказано. Дон Хуан, безусловно, олицетворяет собой атмосферу недоверия в пьесе, однако он далеко не единственный источник подозрений. В конце концов, он в самом прямом смысле играет незначительную роль: на его долю приходится около четырех процентов строк в пьесе. Но в то же время он выступает символом чего-то большего и, вероятно, именно потому представлен побочным сыном. Лежащее на нем клеймо бастарда свидетельствует: женщины способны искать — а некоторые и находят — удовольствия вне супружеской постели. Незаконнорожденный дон Хуан — живое обоснование страхов по поводу женской неверности. Его статус подтверждает худшие мужские опасения в пьесе.

Неудивительно, что сплетенная им интрига сулит и персонажам, и зрителям пикантную, если не порнографическую, сцену в спальне Геро — зрелище, которое должно раз и навсегда закрепить стереотипный образ женщины как прирожденной изменницы. Отныне она «дочь Леонато, ваша Геро, чья угодно Геро» (III, 2). Однако в действительности мы не видим запретного свидания: никаких фигур в освещенном окне спальни или на балконе, никакой дешевой, сальной версии «Ромео и Джульетты». Издевательское обещание дона Хуана: «Не стану больше порочить ее, пока вы сами не увидите все. Потерпите до полуночи — дальнейшее само за себя скажет» (III, 2) — понапрасну будоражит зрительскую фантазию. Следом за стиснутыми челюстями и играющими желваками Клавдио и принца нам показывают комическую сцену с учениями неуклюжих стражников под началом глуповатого Кизила, затем свадебные приготовления Геро и ее камеристок, затем опять Кизила с его ватагой и, наконец, церковь, где должно состояться венчание. Ключевой эпизод с мнимой изменой Геро в сценарии отсутствует. При этом никаких технических препятствий к его изображению нет, и в прозаических источниках сюжета мы видим тщательно продуманную и прописанную конструкцию с окном и приставной лестницей. Остается предполагать, что, подобно исчезнувшей фигуре матери, этот эпизод удален вполне осознанно.

Такой выбор, как и устранение Инногены, влечет определенные драматургические последствия. Давайте задумаемся о том, что происходит, когда сцену мнимой измены все-таки включают в постановку — это поможет понять, почему ее нет в авторской версии. В целом недостающий эпизод вставляют ради того, чтобы вывести пьесу к счастливому концу. Режиссер словно бы хочет сказать зрителю: ошибка Клавдио понятна и простительна, дон Хуан придумал убедительную ложь, не надо слишком строго судить юношу за легковерность. Мы видим то же самое, что видит он (или думает, что видит). Доказательства и впрямь выглядят весомо. Можно ли винить бедного обманутого Клавдио? Как правило, такое прочтение сопровождается иными режиссерскими вольностями — например, добавляется сцена, где Клавдио страдает из-за мнимой смерти Геро, или же удаляется малоприятный эпизод, в котором ничуть не опечаленные Клавдио и дон Педро подшучивают над пожилым отцом и дядюшкой невесты. Когда у юного Роберта Шона Леонарда в фильме Кеннета Браны трогательно дергается кадык, хочется немедленно простить этому Клавдио поспешные обвинения.

Однако в шекспировской версии никакой сцены под окном или балконом спальни Геро нет; следовательно, Клавдио не получает никакого зримого подтверждения словам дона Хуана. В этом Шекспир решительно расходится со своими источниками: его Клавдио куда более легковерен и жесток, чем герои-любовники, о которых читал он сам. Клавдио предпочитает публично опозорить Геро в день свадьбы, нежели обвинить ее с глазу на глаз. Более того, он представляет себе эту сцену еще до того, как получает доказательства измены: «Если я увижу этой ночью что-нибудь такое, что помешает мне жениться на ней, я завтра в той самой церкви, где хотел венчаться, при всех осрамлю ее» (III, 2). Словом, если линия Беатриче и Бенедикта с их любовными пикировками выглядит вполне узнаваемой и актуальной, то линию Клавдио и Геро гораздо сложнее сделать приемлемой для современного зрителя. В телевизионном цикле компании Би-би-си «Шекспир на новый лад» (2005) действие этой комедии перенесено в редакцию телеканала. В этом современном антураже прекрасно прижились все: вечно препирающиеся Беа и Бен — дикторы новостей; по-мальчишески неуклюжий Клод — спортивный комментатор; очаровательная Геро — ведущая прогноза погоды. Однако есть один элемент, который никак не вписывается в новую картину. Геро не может простить Клода и с распростертыми объятиями принять его обратно (или, точнее, в современном контексте такой конец уже не будет счастливым). Именно поэтому Би-би-си вкладывает в уста персонажей такой диалог: