Что до белого платья – униформы виллисы – Маркова вспоминает еще одну деталь, которая совершенно ошеломила ее. Костюм Спесивцевой из второго акта, висящий на стене в гримерной, состоял из лифа без юбки. «Метры белого тюля пришивались к ее талии буквально за пару мгновений; это делала костюмерша молниеносно быстрыми движениями, и уже через миг Спесивцева была готова к выходу на сцену. На создание этого костюма уходило меньше часа, но все делалось с таким дотошным мастерством и продуманностью, будто речь шла о жизни и смерти».

И так оно и было. Ведь у Альбрехта с Жизелью был всего лишь час: у Альбрехта – один час, чтобы получить прощение, а у Жизели – один час, чтобы спасти его. Эта юбка Спесивцевой лучше, чем что-либо еще, символизирует эфемерность классического балета. Спонтанно созданная. Единственная в своем роде. Нестабильная материя, вовлекающая в игру богов и чудовищ, – момент, увековеченный в движении и оживающий пред нашими глазами.

Спесивцева дебютировала в роли Жизель в 1919 году, и эта роль считалась Ее Ролью до самого конца ее танцевальной карьеры. Критики захлебывались, описывая ее странную экзальтацию в этой роли, призрачную и тревожную. По трагическому стечению обстоятельств ее идентификация себя с Жизелью оказалась пророческой: у нее была неустойчивая психика, и в 1937 году ее поместили в лечебницу для душевнобольных с диагнозом «шизофрения» (в наши дни ей бы, вероятно, диагностировали биполярное расстройство). «Эта роль как будто распрямила какую-то скрытую пружину в психологическом механизме балерины, – пишет историк балета Геннадий Шмаков. – Зрителей завораживала ее энергия, оказавшаяся скрытым безумием».

Современница Спесивцевой Вирджиния Вульф, которая тоже страдала от психического расстройства, описывала конец телесного существования (не являющийся, однако, концом души) в своем романе «Миссис Дэллоуэй» (1925). Прекрасным туманно-голубым утром героиня Вульф Кларисса Дэллоуэй покупает цветы для приема, который устраивает вечером. Ее переполняет ностальгия по тем временам, когда она была еще юна, о людях, которых она любила, о брачном союзе, который заключила, и о том, который не заключила. «И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде». Далее она отвечает на свой же вопрос. «Каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях… она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман»[33].

Именно так заканчивается «Жизель». Занимается заря, и вилисы вынуждены уйти. Жизель отступает к кресту на своей могиле, делая серию бурре, и Альбрехт подхватывает ее в последний раз, поднимает из арабеска, и она, как туман, опускается на ветви его рук. «Смерть – серая предутренняя мгла, – писала в 1863 году Эмили Дикинсон, – ее развеет первая заря». Жизель уходит, и встает солнце.

Я начала заниматься балетом в подростковом возрасте. Поздновато для профессиональной карьеры, но мне казалось, что стоит проявить упорство и мотивацию, и у меня все получится. У меня длинные руки и ноги и хорошая природная выворотность. Я всегда была спортивной и получала огромное удовольствие от занятий; мир дуг и углов, пропорций, словно созданных самим Леонардо да Винчи, зачаровывал и манил. Каждое плие у станка было погружением в историю. С каждым релеве мою голову венчала корона. Я выковывала свои арабески, как ученик кузнеца выковывает первую подкову: достойна ли я приема в гильдию? Пока нет. Меня конфузили комбинации, путаные последовательности шагов, которые педагоги ловко отчеканивали и ждали, что мы так же ловко их повторим. В балетной труппе не место тем, кто не может подхватить последовательность мгновенно, почти инстинктивно, и через несколько лет это умение действительно становится инстинктом. Увы, все мои надежды рухнули, когда дело дошло до пируэтов. Пируэты стали моим Ватерлоо.

«Все шире – круг за кругом – ходит сокол», – пишет Уильям Батлер Йейтс в стихотворении «Второе пришествие». «Все рушится, основа расшаталась»[34]. В балете основа не может расшататься, и круги не могут стать шире – разве что совсем ненамного. Иначе – пиши пропало.

Помните, как в детстве мы кружились на одном месте на лужайке, раскинув руки и глядя в голубое небо, а потом падали, как пьяные, на траву? Или сидели на качелях, которые кто-то медленно закручивал, цепи затягивались все туже и туже, а когда вас отпускали, вы раскручивались в маленьком торнадо? Трудно противиться тяге к кружению. Кружатся дети, кружатся дельфины, кружатся самцы вальдшнепов, пикируя с высоты в своем брачном танце. В английском зоопарке Твайкросс есть даже горилла-балерина по имени Лопе, покорившая YouTube своими пируэтами. Кажется, будто все живые существа (и даже погодные явления) упиваются кружением и пользуются этой возможностью показать себя. Но в балете кружение должно быть также красивым и точным. Гимнастам необходимо умение красиво приземляться, а балеринам – заканчивать пируэт, не теряя равновесия, улыбкой или вздохом, торжествующей позой или плавным переходом к следующему па. Мы, зрители, смотрим балет не для того, чтобы тревожиться за танцоров на сцене, но вскоре понимаем, что пируэты для них – источник постоянной тревоги.

Слово «пируэт» происходит от нескольких европейских слов: pirouelle на бургундском диалекте означает «волчок», а французское слово pied-roue (буквально «стопа-колесо») – «кружиться», «вращаться». Определение этого термина дает Гейл Грант: это «полный поворот тела на одной ноге», который может совершаться из любой из пяти позиций, но чаще всего – из четвертой. Пируэты можно делать на месте или в движении, перемещаясь по сцене по прямой или по кругу (такие пируэты называют пике, piqué – «колющие»). Пируэты в движении делать легче, так как импульс линейный, и танцору проще корректировать свое положение. Пируэт в воздухе, когда обе ноги оторваны от земли, называется тур ан лер (tour en l’air) или просто тур. Пируэты в воздухе в балете выполняют в основном мужчины и, как правило, делают два оборота. Серия двойных туров – сложнейшая задача для танцора, но нет фигуры, которая выглядела бы более элегантно. Как и в пируэте на месте, в этом па поворот вокруг своей оси должен быть совершен полностью и закончен безупречно. Пируэт на месте и тур ан лер всегда оказываются в центре внимания зрителей.

Несомненно, чем больше пируэтов, туров и вращений, тем зрелищнее танец. Они вызывают восторг, и для этого есть причины. Когда балерина уверенно кружится в двойном пируэте и добавляет еще один оборот, кажется, будто сама природа вмешалась в дело. Когда танцор кружится, как волчок, не замедляясь и не падая, и завершает вращение блестящим приземлением на одно колено или застывает в пятой позиции, как в молитве, он – само воплощение героизма в трико. В фильме 1985 года «Белые ночи» Михаил Барышников заключает пари, что сможет сделать пируэт из одиннадцати оборотов, и потом – меня каждый раз заново поражает эта сцена – делает их за шесть секунд, как будто для него это проще простого. Но когда танцоры впервые стали делать множественные пируэты? Линкольн Кирстейн пишет, что это произошло примерно в 1670 году. А Фрэнсис Мэйсон в книге «Сто один рассказ о большом балете» утверждает, что «пируэты очаровывали зрителей с самого зарождения балета, но множественные пируэты появились лишь в 1766 году». (1)