Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.

Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших «Верных друзей» (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого «экзистенциального» мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо «Плата за страх» (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.

В конце концов сценарная кафедра предложила и автора — красавицу Инну Махову.

Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий «для изучения и сбора материала». «Материал» оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.

Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.

Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил: «Давай снимем не актера, а обычного человека, из толпы, с улицы. Есть в этом какая-то правда, и актерских штампов не будет. Снимают жеитальянцы!» Как видно, уже тогда на горизонте творческих поисков Тарковского маячил основополагающий принцип нового поколения кинематографистов, аукнувшийся в завораживающем понятии: «Фактура!»

Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского «Мать», 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив: «Вот он, его герой, — не утонченный и романтический, а многослойный, хитроватый, совсем не красавец,но в полной мере наделенный обаянием» . Напомним, что Борисов в кино начинал как прирожденный эксцентрик, почти буфф (вспомним комедию «За двумя зайцами», 1961), такой же чужой зрелому кинематографу Андрея Арсеньевича, как и Шукшин.

Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» — весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.

Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, — рассказывает далее Андрей Сергеевич, — сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…»[65] В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови — я и ты!»

И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.

В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:

«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…»[66]

Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930—1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма — его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?