оказались в поистине удивительном положении. Они были людьми с опытом, но без профессии. То есть профессии они учились, так сказать, вне канона, а значит, без страха ошибиться или оказаться, как сейчас говорят, «не в той команде». Или – без страха учиться «не у того мастера». Или – потребовать своего. И это самое главное.

В-третьих, формированию оригинального киноязыка еще не мешала осведомленность и насмотренность киномана. Азарт соперничества дополнялся, а не вытеснялся пафосом поиска кинематографических «отцов». Речь шла просто о том, что вслед за поэтом определяется как «влеченье, род недуга»: и Александров, и Гайдай были в наибольшей степени «американцами» в отечественном кино. Они любили и знали Голливуд: один – успев побывать там и прикоснуться лично, другой – будучи накрыт послевоенной волной трофейного и реквизированного кино.

Все это достаточно хорошо известно, но как-то безотносительно к Гайдаю. Критика наша могла бы совсем разминуться, если бы не новые времена, подарившие беглые открытия «на полях Пырьева» Майи Туровской, замечательно точную концепцию Сергея Добротворского[7] и еще несколько предположений на грани гипотезы, в частности Олега Ковалова[8].

Не возьмусь полностью сформулировать здесь свою гипотезу, но могу сказать, продолжая одно из своих когда-то сделанных сравнений. Если «Весна» Александрова – это классическое «кино о кино», то фильмы Гайдая (конечно, не все, а интуитивно очевидный «золотой фонд») – это постклассическое, оно же высокое модернистское «кино в кино».

Жанр, писал Бахтин, это «типическое целое художественного высказывания»[9], которое образовано однородными единицами, наделенными памятью и воспроизводимыми в культуре снова и снова. И в этом смысле фильмы Гайдая – это последовательная полемика с советской системой жанров, достаточно жестко кодифицированной в 1930–1940‐е годы. Из «стариков» выпадал, как парашютист, в свое собственное, уже созданное им пространство, великий Борис Барнет, сложными путями возвращался к психоаналитическому кино своей юности Абрам Роом, а Григорий Козинцев, наоборот, эволюционировал – шел и пришел из авангардистов в академики, как Рене Клер, практически в те же 1950‐е, когда Гайдай начинал.

И конечно, Гайдай опередил свое время. У него было кино, состоящее не из цитат, а из реприз. Естественно, что Савва Кулиш рассказывал о «Женихе с того света» на уровне замысла. Как и положено будущему автору, уже первый среднеметражный фильм – квинтэссенция режиссерской манеры, в нем уже все есть. Тут я не принижаю заслуг сценаристов, но коренником был Гайдай, у которого даже в работе с классиками, как и просто в работе с жанром, первичны были пробы стиля. Кстати, сам Кулиш считал, и говорил об этом не раз, в том числе автору этих строк, что у них с Владимиром Мотылем и Геннадием Полокой была своя группа (можно сюда добавить Николая Рашеева и Александра Митту), поставившая именно жанр во главу угла. При этом он, жанр, еще и постоянно мутировал. Да и такой сугубый реалист, как Виталий Мельников, начинал с «Начальника Чукотки», то есть опыта в оттепельном жанре. Но на Гайдая все они, думаю, не ориентировались. Слишком близко он был, хотя уже и немного классик. С этим особо и не поспоришь где-нибудь в конце 1960‐х – начале 1970‐х. Соблазна интеллектуальных подтекстов жанровые опыты советских комедиографов и циркачей никогда не избегали.

Рассуждая непосредственно о фильмах гения, замечу, что у них есть одно общее свойство. Он заняты поиском эксцентрических ситуаций или же просто гэгов в жизни советского социума. Причем их непосредственного проявления в этой жизни. В целом проблема эволюции Гайдая так пока и не поставлена. Сергей Добротворский обронил в упомянутой статье проницательное замечание, что критика настаивала на том, чтобы Гайдай стал более респектабельным, обратился к классике, но как только это начало происходить, как он, и это вдруг выяснилось, чуть себя не потерял. Хотя неудачными оказались как раз возвратившиеся в современность комедии начала 1980‐х – «Спортлото-82» и «Опасно для жизни», если не считать откровенного провала с экранизацией финской классики – «За спичками» Майю Лассила. Там причина была прозаическая – совместное производство и, как следствие, двойная цензура.

А если вернуться в 1970‐е и рассмотреть их как единый текст, то мы увидим фрагментарно воссозданный универсум классической советской комедии – эксцентрической и лирической. В «Двенадцати стульях» найдем буквальную, хоть и развернутую цитату из «Дома на Трубной» Бориса Барнета: «…был тот ералаш, который бывает только на конских ярмарках». Там же – камео самого Гайдая, персонажа которого «обманули». И то правда – другое время, хотя камео вполне в духе Хичкока, о сближениях с которым посвятил большую часть своего обзора Сергей Добротворский. Насыщен цитатами из немого кино и ретро-шедевр по Зощенко «Не может быть!». Но его персонажи – еще и плоть от плоти полным ходом идущего застойного нео-нэпа, то есть мещан, медленно, но верно вытеснивших романтиков-шестидесятников. Именно «перезагруженные» персонажи Зощенко вместо триады «православие – самодержавие – народность», вдохновлявшей их крепких предков конца XIX века, тихо, но неоспоримо внедрили «потребительский» треугольник: Квартира – Машина – Дача. Оставалось только реабилитировать частную собственность на средства производства, что в конце концов и произошло.

«Не может быть» сравнительно быстро сняли с экранов, потому что, как известно, Савелий Крамаров вскоре эмигрировал в США. Что было еще позже обыграно в одном из первых капустников во время вручения премии «Ника». Здесь Гайдай отсылает к раннему себе. В «Операции „Ы“» мы видим Балбеса-Никулина между двумя манекенами как привет «Поцелую Мэри Пикфорд»[10], где в точно такой же позиции оказывался Гога Палкин – Игорь Ильинский.

Олег Ковалов заметил на одном из семинаров в Болшеве[11], где был и автор этих строк, что в «Иване Васильевиче» спародирован «Иван Грозный» Эйзенштейна – в сцене погони опричников за героями. Но в картине Гайдая есть и более общая подсказка относительно отечественного менталитета. Когда гусляры говорят ряженому Жоржу Милославскому: «Ты нам покажи, батюшка (имеется в виду – как играть новую, заграничную мелодию) – мы переймем!» О «Кемской волости» и речи нет, это прямая отсылка. Управдом, пробравшийся во власть, – фигура шутовская, карнавальная. Но – немного и зловещая. Кто знает, в кого превратится.

Снятая в 1977 году экранизация «Инкогнито из Петербурга» будто была сделана целиком ради гэгов, сырьем для которых оказался Гоголь. Поэтому и не получилась картина. Гайдай не нашел идею, альтернативную идее метафизического возмездия в самом финале. Она же уже была у Гоголя. Просто раскрылся обман, и все. Ну так сами и виноваты, что обманулись. Лет через двадцать Сергей Газаров в своем крепко сделанном и дико скучном «Ревизоре» (где