Мартин Лютер и его учение очень важны для понимания баховского творчества, это — один из ключей, помогающих разгадать некоторые из загадок, заданных гением.

Если посмотреть на вероисповедную карту Германии, даже сейчас можно заметить, что католичество и протестантизм распределились по определенным областям. Это разделение сформировалось еще в XVI веке, и главная причина его в «человеческом факторе» правителей. По условиям Аусбургского религиозного мира немецкие князья сами выбирали веру для своего народа по принципу cujus regio, ejus religio (чья власть, того и вера)[1]. Например, Альбрехт V Великодушный — герцог Баварии — получил образование у преподавателей-католиков, которых, по-видимому, высоко ценил. Возмужав, он стал одним из руководителей немецкой Контрреформации, прибегнув к помощи ордена иезуитов. Другие князья, наоборот, горячо поддерживали протестантизм. Среди них были и правители Тюрингии.

Проблема выбора между католичеством и лютеранством навряд ли стояла перед представителями рода Бахов. Известно, что официально признанный родоначальник Фейт (он же Витус) Бах исповедовал учение Лютера и даже пострадал из-за этого. Ему пришлось бежать из венгерского города Пресбурга, продав дом и все имущество, нажитое честным пекарским трудом. Как и зачем Фейт попал в Венгрию, никто не знает. Но когда там начались гонения на протестантов, предусмотрительный булочник, не дожидаясь большой беды, вернулся в Тюрингию, откуда происходили его предки. Он поселился в деревушке Вехмар, расположенной неподалеку от Готы.

До нас не дошли точные даты жизни этого самого старшего из документально зафиксированных Бахов. Известно лишь, что умер он до 1577 года, по другим источникам — раньше 1578-го. Есть версия и о более поздних датах. Например, С.А. Морозов в своей книге «Бах» указывает даже 1619 год, видимо, спутав родоначальника с другим Фейтом Бахом, который также присутствует в генеалогическом древе Бахов, только не под первым, а под пятьдесят пятым номером.

Гораздо важнее хронологии следующий факт: будучи булочником, а вовсе не музыкантом, Фейт Бах не мог прожить и дня без своей цистры. Именно цистры, а не цитры, как можно подумать.

В отличие от гуслеподобной цитры, инструмента, встречающего в фольклорных ансамблях и по сей день, цистра давно канула в прошлое. Она являлась прямым предком гитары, хотя внешне больше смахивала на мандолину. В XVI веке она стоила гораздо дешевле лютни и к тому же была намного проще в освоении. Типичный инструмент для любителей, но все же с возможностью играть серьезную музыку — ведь звук цистры не уступал лютневому по силе, да еще имел яркий «сочный» тембр.

Со своей игрушкой пекарь Фейт не расставался. Страстное увлечение своего предка музыкой описал сам Иоганн Себастьян[2] в 1735 году, когда составлял генеалогию своего рода по отцовской линии: «Самое большое удовольствие Фейту доставляла его цистра; он брал ее с собой даже на мельницу и здесь играл под непрерывный стук жерновов». Далее Бах замечает со свойственным ему юмором: «Хорошенькое сочетание! Зато научился играть в такт. Отсюда и ведет свое начало музыкальное поприще его потомков».

Фейт действительно передал потомкам свою страстную любовь к музыке. Может быть, секрет воздействия баховских произведений именно в этом неразменном капитале любви, накопленном многими поколениями? Ведь в Европе XVI–XVIII веков существовало много музыкальных династий, в том числе и весьма известные — Амати, Гварнери, Куперены. Но только Бахи постоянно собирались вместе, порой приезжая из разных мест для музыкального досуга. Городские трубачи и церковные органисты — они никак не могли ограничить свои отношения с музыкой профессиональными занятиями. Как и папаша Фейт, они играли при каждом удобном случае. А что может быть удобнее собрания единомышленников?

Их музыкальные посиделки стали легендами тюрингских городов. С каким, должно быть, азартом они распевали свои кводлибеты! Quodlibet можно перевести с латыни словосочетанием «что угодно». Полужанр-полуигра, очень популярная в эпоху барокко. Своего рода музыкальный кроссворд из нескольких популярных песенок, которые пелись одновременно. Можно себе представить высочайшее мастерство барочных «диджеев»: им приходилось не только красиво сочетать песни и накладывать «треки» друг на друга, но еще и самим петь, не сбиваясь, эту хитроумную конструкцию. Пластинок ведь с аудиозаписями еще не изобрели.

Из далекого 1544 года до нас дошел сборник кводлибетов с замечательным названием: «Доброе, необычайное и искусное немецкое пение» (Guter, seltzamer, und kunstreicher teutscher Gesang).

Сохранился один кводлибет И.C. Баха — десять минут веселой чепухи из шуток и кусочков популярных песенок. Проанализировав эту «чепуху», человек с музыкальным образованием легко обнаружит фугу и чакону, скрывающиеся в ткани шуточного произведения.

Заманчиво было бы посчитать эту «начинку» посланием гения ученым умам грядущего. Но практичному и весьма общительному Баху вряд ли пришло бы в голову делать нечто умозрительное, не подкрепленное ни красотой, ни пользой, ни верой. Все, что он создавал, адресовывалось Богу и обычным людям, слушающим его музыку. Правда, простой слушатель эпохи барокко воспринимал музыку совсем по-другому, нежели современный. Он читал в ней известные ему символы и радостно подставлял свою душу воздействию «модных» аффектов.

Теория эта известна с Античности. Во времена Баха она стала весьма популярна благодаря учению Декарта. Знать ее полагалось каждому человеку, считающему себя хоть сколько-нибудь образованным. Согласно ей все душевные порывы и эмоциональные состояния происходят от расширения или сжатия мелких частиц крови, называемых «животворящими духами». С быстротой пламени эти духи достигают мозга, а уж оттуда разбегаются по нервам и мускулам, производя в них разные аффекты. Музыканты имели точные рецепты, как с помощью звуков добиться того или иного аффекта. Широкие, светлые ходы мелодии якобы расширяли «духов». Тогда как узкие и томительные действовали противоположно. Пользуясь различными смесями «узкого» и «широкого», а также «высокого» и «низкого», композиторы эпохи барокко конструировали любые нужные им эмоциональные состояния.

Позже об этой любопытной теории еще будет разговор, а пока вернемся к потомкам музыкального булочника.

Среди семейных реликвий, хранимых в доме Иоганна Себастьяна, имелся портрет веселого скрипача с большой бородой. Бах почитал его за своего прадеда и гордился им, несмотря на шутовские бубенцы, виднеющиеся на головном уборе музыканта. Нравился великому композитору и стишок, написанный под портретом:

Каламбур, заключенный в стишке Bachen-Bart (бакенбарды) и Bachens Bart (борода Баха), наводил некоторых исследователей на мысль о происхождении фамилии Баха вовсе не от «ручья», а от этой части мужской прически. Иоганн Себастьян пошел в исследовании своей этимологии еще дальше, дойдя до Backtrog — квашни. Родоначальник-то ведь занимался пекарским делом.